Amadeus di Miloš Forman

Ci siamo, il 35° Bergamo Film Meeting sta per cominciare! E lo farà alla grande con uno dei più celebri titoli di quel grandissimo regista cui è didicata la personale di questa edizione del BFM: Milos Forman. Il festival aprirà infatti martedì 10 marzo con la versione uncut del film otto volte premio Oscar Amadeus. Non potevamo non tornare per l'occasione nel nostro amato archivio e riproporvi la recensione firmata da Paolo Vecchi al momento dell'uscita in sala del film. Era il 1985 e il numero della rivista, che al film di Forman e a Tom Hulce dedicava anche la copertina, era il 244.





Amadeus e i gendarmi di Salisburgo

Non ci era stato difficile, dopo una prima visione parigina del gennaio di quest'anno, pronosticare la sequela di lagnanze, inevitabili quanto scontate, che l'uscita italiana di Amadeus avrebbe provocato. Con desolante puntualità, critici, filologi, musicisti, «esperti» (nell'accezione adorniana del termine), comunque addetti ai lavori a vario titolo hanno fatto a gara nel dimostrare le inesattezze storiche, le crepe musicologiche, infine l'approssimazione culturale dell'ultimo film di Milos Forman. La nostra modestra preparazione ci nega la possibilità di confutare tale profusione di argomentazioni, forse degne di miglior causa. Ci limiteremo perciò ad avanzare l'ipotesi che il regista, intrigato dalla pièce di Shaffer, che a sua volta riprendeva una leggenda che ha ricevuto il suo primo avallo letterario da Pùskin, l'abbia portata sullo schermo per sviluppare gli spunti che essa gli forniva. E ad essere turbati dal sospetto che tutta la carta stampata consacrata all'argomento vada letta, nella sua pseudo-problematicità, come significativa della pervicace sopravvivenza dell'ossessione, tutta italiana, del verosimile.

Piuttosto, ci sembra valga la pena sottolineare come Amadeus, sia per i temi che per la scelta narrativa, faccia soltanto apparentemente i conti con il genere biografico-musical-operistico, americano ed europeo, di ieri e di oggi (da Angeli senza paradiso a Giuseppe Verdi, da Estasi a La perdizione, da II grande valzer a Puccini), spesso vituperato ma da qualche tempo oggetto di una più attenta riconsiderazione critica, e – ça va sans dire – si tenga a rispettosa di stanza dalle raggelate e affascinanti tranches straubiane (Cronaca di Anna Magdaiena Bach, Introduzione alla «Musica d'accompagnamento per una scena di film» di Arnold Schoenberg), dedicandosi, è vero, ad uno dei più grandi musicisti (artisti) della storia, ma mettendo in gioco ambizioni che, pur nell'accorta orchestrazione di un prodotto destinato a un vasto consumo, travalicano la semplice vicenda biografica, la ricostruzione storica, volgendo verso l'assunzione emblematica del contrasto tra due personaggi «forti».



Salieri versus Mozart

Amadeus è infatti costruito su una serie di antinomie (mediocrità e genio, arte e artigianato, creatività e morale, anarchia e conformismo) che prendono corpo nei due protagonisti. Antonio Salieri si ritiene musicista per vocazione divina (la morte del padre che si oppone ai suoi progetti viene vista come un «segno»), si impone una ferrea autodisciplina che include la castità, sublimando nella creazione artistica e nei dolci (dal bicchiere di crema che i due servi usano per alletarlo nel prologo fino all'esplicitazione di quei «capezzoli di Venere» che egli offre a Costanza), gestisce con accorta diplomazia i rapporti col potere. Wolfgang Amadeus Mozart è artista istintivo, dedito senza misura ai piaceri, irriflessivo e incauto verso la committenza. In avvio, si tratta di una contrapposizione schematica nella sua emblematicità, ma ben presto il «gioco delle parti» si fa estremamente mobile, mano a mano che i personaggi si arricchiscono di un progressivo ispessimento psicologico, mentre lo sfondo storico sfuma in un pretesto per deliziose esercitazioni su un décor reinventato, in un'astrazione o indeterminatezza che tende ad assolutizzare atemporalmente i «temi» del film. I caratteri perdono la rispettiva connotazione di boia e vittima in cui il prologo sembra volerli racchiudere e diventare specularmente «simbolo di tutta la complessità della sventura umana». Sotto questo punto di vista, la figura di Mozart risulta più semplice nella sua coperta strumentalità. Moccioso maleducato, irresponsabile, sboccato, blasfemo, eppure seguito con simpatia e corteggiato con annotazioni deliziose (il suo desiderio di avere tre teste per poter indossare tutte le parrucche che iI coiffeur gli fa provare), egli è attraversato da una sorta di sublime superficialità adolescenziale destinata forzatamente ad infrangersi contro una realtà con la quale egli risulta incapace di fare i conti. Il genio è un ragazzetto sciamannato e simpatico che la morte del padre tortura con un lacerante senso di colpa, un individuo a cui uno sfrontato candore preclude una gestione mediamente vantaggiosa delle proprie capacità artistiche, un robusto bevitore e un incallito puttaniere. Ma è purtuttavia un genio. E Salieri è l'unico a rendersene conto, essendo gli altri personaggi eminenti dell’establishment musicale viennese o imbecilli, o incompetenti, o in malafede. Il suo dramma è lì, in quegli spartiti senza una cancellatura, in quella musica attraversata dal soffitto divino della creazione. Distribuendo il talento con insensata parzialità, Dio ha voluto farsi beffe della sua pietas, facendogli rimbombare nelle orecchie il riso sgangherato e isterico del suo rivale. È il crollo di un universo di certezze che lascia spazio solo all'invidia, al livore, alla vendetta, non tanto verso Mozart quanto verso Dio e la sua ingiustizia. E la vendetta, la soddisfazione del livore e dell'invidia, dovranno essere totali. Sarebbe sin troppo facile, infatti, annientare lo sprovveduto Mozart sul piano delle conquiste personali e «sociali» (il letto della Cavalieri, la simpatia dell'Imperatore).

Perché, anche se Amadeus farà fiasco (l'indimenticabile sequenza della prima del Don Giovanni, tra l'attenzione annoiata degli spettatori e la disperata duplicità dell'atteggiamento di Salieri, lividamente felice per l'insuccesso ma anche, in quanto vero musicista, tragicamente conscio dell'irripetibile grandezza della musica che sta ascoltando), rimarrà comunque per lui come termine di paragone di una mediocrità irredimibile. Anche l'annientamento, prima psicologico e poi fisico per il quale la macchinazione di Salieri sì inserisce in un contesto fertile, limitandosi ad innescare una innata tendenza all'autodistruzione, non potrà essere l'atto conclusivo della terribile vendetta. Il piano dovrà andare oltre, sfociare infine nell'appropriazione vampiresca di un capolavoro dell'altro, da lasciare ai posteri come prova inconfutabile della propria genialità. Ma anche in questo momento estremo, una volta di più Salieri sarà annichilito dalla presenza folgorante del genio, bevendo fino alla feccia della coppa della propria mediocrità. È la straordinaria sequenza della dettatura del Confutatis e del Lacrimosa del Requiem K. 626, nella quale Salieri riesce a stento a funzionare come copista, mentre Mozart, in punto di morte, lo gela con la propria offensiva consuetudine col sublime. Momento forte del film, è una costruzione complessa alla cui riuscita concorrono l'idea, molto originale, della scomposizione di una partitura nelle sue parti costitutive, per di più colte nel loro farsi, il ritmo trascinante con cui altri elementi della narrazione (la carrozza di Costanza di ritorno da Baden-Baden, il funerale) interferiscono con il «duetto», la stessa bravura dei due attori, tra i quali dev'essere stata indubbiamente ardua la scelta dei giurati dell'Academy Award.



Un film di Milos Forman

Come si può facilmente capire, Shaffer e Forman, con una sorta di sberleffo nei confronti del titolo, Amadeus, che farebbe supporre un film dominato dalla figura del grande salisburghese, hanno assunto il punto di vista del «mediocre» Salieri, affidandogli il filo della narrazione, autorevolmente sostenuta dalla voce fuori campo. Si direbbe quasi una scelta wellesiana (si pensi a tutte le opere del più celebre pensionato della settima arte, da Quarto potere a Rapporto confidenziale, da L'infernale Quinlan al progettato Cuore di tenebra, nelle quali la figura di un «grande del male» viene ricostruita – e parallelamente distrutta – attraverso l'apporto – e il punto di vista – di un «piccolo del bene»), se qui non mancasse, al di là delle connotazioni morali schematicamente indicate, la sproporzione nell'impatto drammatico degli antagonisti, che viceversa si misurano su di un piano paritario (si potrebbe paradossalmente affermare che la sola differenza «di statura» è data dalla genialità di Mozart). In effetti, le «vite parallele» di due personaggi emblematici, la loro apparente contrapposizione che man mano si risolve in un rapporto di complementarità, in una sempre meno sfumata interdipendenza, non può non richiamare alla mente i tanti «doppi» del Forman americano, dai Bromden/McMurphy di Qualcuno votò sul nido del cuculo ai Bukowski/Berger di Hair, fino ai Fratello Minor/Coalhouse Walker di Ragtime, che riproponevano, più spesso per contrapposizione che per analogia, la relazione archetipica selvaggio/civilizzato descritta da Leslie Fiedler in II ritorno del pelle rossa.

Rispetto ai film succitati, tuttavia, qui il discorso si fa più astratto e più radicale, proponendo due «persone» avvertite costantemente come «metà», come facce in eliminabili ma difficilmente riducibili della produzione artistica. Con una lettura rischiosa, si potrebbero cosi ipotizzare Mozart e Salieri come due anime dello stesso Forman, quella adolescenziale, cecoslovacca, di profeta della Nová vlna, di geniale e incosciente aggressore del conformismo e della stupidità di un sistema decrepito, quella della maturità americana, cauta e cosciente della necessità del compromesso, dell'alchimia diplomatica. È comunque indubbio che nei due personaggi principali e nel variopinto entourage che fa loro corona rivive il tema formaniano della contrapposizione di universi disperatamente incomunicanti, quello della spontaneità giovanile, sciamannata e irriflessiva, quello della maturità esperta e amorale, atta al calcolo e invischiata in un cinismo che è anche disgusto di sé. Questa contrapposizione, che funziona anche sul piano sociale, in quanto mette in scena l'aristocrazia di corte dei ricevimenti e la piccola borghesia (e iI proletariato) delle feste popolari, la ritualità sfarzosa e comicamente inerte del Teatro dell'Opera e la partecipazione pittoresca di quella sorta di vaudeville gestito da Schikaneder, dà ancora una volta a Forman la possibilità di far sbizzarrire il proprio talento in una serie di deliziose e caustiche caricature di «alti burocrati», dal Kappelmeister Bonno all'arcivescovo Colloredo, dal conte Orsini-Rosenberg al conte von Strack, una piramide al vertice della quale è d'obbligo porre l'ottusità pensosa dell'Imperatore Giuseppe II di un magnifico Jeffrey Jones, e in una serie di autocitazioni, le più calzanti e appropriate delle quali ci sono sembrate quella del tentativo di seduzione sotto il tavolo, presa pari pari da Al fuoco, pompieri!, e quella della descrizione, da parte di Mozart, della prima scena delle Nozze di Figaro ancora in gestazione, visibilmente modellata sull’indimenticabile performance d'attore di Jack Nicholson in Qualcuno volò sul nido del cuculo (sequenza della mancata partita di baseball davanti al televisore).

Tutto questo per rilevare come Amadeus sia indiscutibilmente un film d'autore, nel quale emergono, sia pure con nuovi sviluppi ed articolazioni, alcune delle costanti «americane» del regista, magari rinfrescate in senso «cecoslovacco» (o più genericamente mitteleuropeo) dalle sue recenti frequentazioni praghesi. Non ultima la musica, già protagonista di Konkurs, Taking Off e Hair, che qui diventa il terzo personaggio del racconto (mentre nel testo teatrale non occupava che una decina di minuti), sia nei momenti «autonomi» (le messe In scena delle varie opere, con le fantasiose scenografie dì Josef Svoboda e le incredibili coreografie molto musical dell'immancabile Twyla Tharp, con il kitsch quasi obbligato delle esecuzioni in inglese), sia in funzione di commento, di scansione ritmica del montaggio, con coincidenze di precisione metronomica e accostamenti emotivamente coinvolgenti (per tutte, citiamo la sequenza del ritorno a casa di Mozart ubriaco, in un'alba nevosa, nella quale l'irrompere drammatico delle note del primo tempo del Concerto in re minore per piano e orchestra K. 466 sottolinea con intensità io sfacelo fisico e psicologico dei compositore e fa balenare il presagio del la fine imminente).



Tornando a casa

Tre anni fa, per girare il delizioso Chytilovà versus Forman, Vera Chytilovà si era avventurata, da «piccola» regista cecoslovacca, sul set plurimiliardario di Ragtime, per ritrovare un antico compagno di cordata che aveva «scelto la libertà». Erano state mangiate e bevute, complimenti e sarcasmi, risate e malinconie tra il Central Park e la splendida farm di Forman nel Connecticut, mentre le note della Sinfonietta di Janacek facevano da trait d'union tra il «bosco dei grattacieli» di Manhattan e i prati di Boemia. Altra situazione, altra musica. Percorsa a ritroso la stessa rotta, il cittadino americano Miloš Forman, forte dell'apparato produttivo e dei dollari di Saul Zaenz, ha fatto ritorno, sedici anni dopo, a Staré Mèsto. Si è trattato certamente di una scelta non casuale, anche se dettata, più che dalla volontà di esibire la propria rivincita (Forman è stato l'unico dei registi della Nova vlnà emigrati a ottenere un grande successo internazionale, oltreché rilevanti traguardi artistici, con l'eccezione del Passer dello splendido e sfortunato Cutter's Way), da una più o meno conscia necessità di esorcizzare la nostalgia, di ricercare una contaminazione di passato e presente assunta in termini stilistici e tematici. Da sempre innamorati di Praga, abbiamo atteso invano che la portentosa fotografia di Miroslav Onoricék ci consegnasse aperture folgoranti delle rive della Moldava. Ci siamo viceversa trovati di fronte ad «esterni» ridotti al minimo, in una città che non ha bisogno di essere «ritoccata» per diventare credibilmente settecentesca, atmosfere claustrofobiche, certamente ereditate dalla «teatralità» di partenza, indubbiamente funzionali al tema (l'ossessione dei protagonista), con tutta probabilità indicative delle condizioni di lavoro alle quali è stato costretto il regista, che ha sì avuto accesso ai luoghi deputati mozartiani (il teatro Tyl in primis), ma che ha praticamente dovuto limitarsi a quelli, «girando» in tempi ristretti, avendo contatti soltanto con pochi familiari e amici senza che i cecoslovacchi fossero minimamente informati della sua presenza da stampa, radio e televisione, che hanno completamente ignorato la lavorazione di Amadeus. Forse, però, a spiegare esaurientemente il tono del film, più amaro del solito pur nella sua apparente levità, non è fuori luogo risalire all'impatto traumatico che il ritorno nella sua ex patria ha avuto sull'esule dorato Forman, che fu Mozart a Praga e forse si sente un po' Salieri a Hollywood. Accanto ad una rinnovata nostalgia, esso sembra aver aperto la strada, come nel polacco Skolimowski, a un più coperto ma non meno lancinante senso di colpa.



Nonostante le stratificazioni culturali, le contaminazioni linguistiche e le rinnovate ossessioni «nazionali», Amadeus rimane comunque un film molto americano, sia per l'adattabilità dei personaggi messi in scena ad un contesto statunitense (l'Impero come melting pot, Vienna come New York, Salisburgo come provincia middle western, Costanza come ragazza di Brooklyn che si trova improvvisamente a vivere a Manhattan, la stessa caratterizzazione un po' punk di Mozart), sia perché i l discorso sull’establishment musicale viennese della finire del settecento è riproponibile per la Hollywood di oggi. E del Forman americano rimane una delle cose più convincenti, sia come opera «d'autore», sia come prodotto spettacolare d'alto costo e di grande diffusione popolare. Dopo il mezzo infortunio di Ragtime, promettente nella sfavillante polifonia dell'ouverture, poi ridimensionato da una sorta di «strozzatura» della narrazione (anche se un recente passaggio televisivo ne ha rivelato un'insospettabile tenuta), il regista ha saputo tornare al suoi standard più elevanti. Certo, Amadeus non è esente da difetti (il parallelismo insistito padre/commendatore, con tutto il suo scontato corollario di psicoanalismi «all'americana», quello, ancor meno mediato, tra la suocera e la Regina della Notte, il riferimento dell'Imperatore a Maria Antonietta, permeato da un fin troppo facile senno di poi, soprattutto quell'inutile finale nel corridoio dell'ospedale psichiatrico), ma si tratta comunque di granelli di polvere che non impediscono ad un meccanismo perfettamente oliato di funzionare a meraviglia, reggendo le due ore e quaranta di proiezione senza nessuna caduta di interesse (e divertimento) da parte dello spettatore.

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