Bob Dylan Nobel per la Letteratura. Come perderci l'occasione di proporvi questa chicca assoluta in arrivo direttamente dagli archivi di Cineforum? Era dicembre, era il 1979, Alessandro Carrera, il più grande conoscitore dell'opera di Dylan in Italia, scriveva sulla pagine del numero 190 della nostra rivista una Guida turistica al museo Bob Dylan: una mappa disco per disco, lucida e disincantata, appassionata e meditata, un'esplorazione senza mezze misure dei primi quasi venta'anni di carriera del neo Premio Nobel.
Per evitare di cominciare un articolo su Bob Dylan con le parole «su di lui è già stato detto tutto», eviteremo qui di scrivere un articolo tanto corto e svieremo il problema della sistemazione critica.
Cerchiamo invece di affrontare Dylan da un altro punto di vista: come Herbert von Karajan, Charles Aznavour, Karlheinz Stockhausen e i Rolling Stones, Dylan è un imperatore del mondo musicale, e più che essere stato conquistato dai mass media è lui che pian piano li ha conquistati. Al suo nome, come ai nomi citati in precedenza, fa capo un completo circuito di mercato di cui il disco è soltanto uno degli elementi. Perché quindi non accettare Bob Dylan per quello che è, cioè come uno dei più lucidi e longevi rappresentanti di un’arte industriale che, se ha dei criteri estetici, mostra che non sono riconducibili alla verginità dell’ispirazione o alla mistica del folk-singer (o del direttore «ispirato», che è la stessa cosa).
Quello che invece andrà rimarcato, esaminando la produzione di questi artisti, è proprio come essi siano riusciti a rompere la tradizionale divisione che vede l’artista borghese come docile strumento nelle mani degli insensibili capitalisti. Dylan e soci non sono docili. Sono responsabili e coscienti della loro produzione e della loro posizione di potere, ma continuano a restare fatti della cultura, se non altro per la coerenza che dimostrano nel loro stile di produzione. Proviamo quindi ad esaminare Dylan come prodotto, come oggetto, o meglio come oggetto multiplo, attraverso le venti e più facce di sé che ha voluto mostrare nei suoi dischi.
Dylan non è riconducibile a ogni unità. Non si può mai prevedere come sarà il suo prossimo disco, e questo è tanto più singolare se si pensa che, visti poi retrospettivamente, le sue opere offrono una chiarissima continuità d’ispirazione. Il fatto è che Dylan ha tagliato i ponti fin dai suoi primi successi con la cultura popolare che pure l’aveva nutrito. Woody Guthrie, Leadbelly, Violeta Parra, Ewan Me Coli, ma anche artisti popolari italiani, come Ivan Della Mea, hanno inciso dischi ma restano autori di canzoni. Dylan è invece un autore di dischi. Ogni suo disco ha uno stile di arrangiamento particolare che non viene mai ripreso nel successivo.
E cambia anche la voce: Dylan non ha mai inciso due dischi con l’identico timbro di voce. Potrebbe essere perciò interessante considerare ogni suo album come un’opera compiuta, che volta per volta affronta, e anche esaurisce, determinate tematiche. Come quadri insomma, magari tutti diversi, di autori differenti, ma resi uguali dallo stesso museo che li ospita, e che si fa esso stesso opera d’arte. Cosi questo articolo non ha pretese saggistiche: vorrebbe essere solo un catalogo offerto al visitatore, un tentativo di indicargli in poche righe qual è il puro soggetto della figura che ha sotto gli occhi in quel momento. D’altra parte il museo Bob Dylan è vasto, e tende sempre più a trasformarsi in supermercato, in cui ogni prodotto vuole garantirsi in forza della sua semplice etichetta. Per questo può non essere inopportuno qualche consiglio al l’acquirente.
1) Bob Dylan, CBS 62022, 1961, prodotto da John Hammond.
Dylan ha vent’anni e vuole apparire un continuatore fedele del folk-revival, ma non ci riesce per eccesso. Nel suo primo disco interpreta dei classici del repertorio popolare americano più due canzoni sue, con un tono rabbioso, una foga, un esibizionismo affascinanti quanto eccessivi, e perfino sospetti: cos’ha questo ragazzo da gridare tanto? Che torti ha da vendicare? E forse un modo di mascherare sotto una faccia vagabonda e ribelle una matrice e un’educazione piccolo-borghesi? La sua aggressività non è folk, non è l’ironia e la sofferenza di Woody Guthrie, il sarcasmo doloroso dei bluesmen; è l’aggressività di Elvis Presley, del giovane bianco che grida forte perché deve accumulare l’energia necessaria a vincere la gara sociale. Molte canzoni trattano della morte. La morte è il limite invalicabile della cultura giovanile, il fantasma più difficile da esorcizzare. Dylan la prende di petto e la getta da un lato. Per ora il più forte è lui.
2) The Freewheelin’ Bob Dylan («Bob Dylan a ruota libera»), CBS 62193, 1962, prodotto da John Hammond.
È l’album che afferma Dylan in tutto il mondo. Contiene alcune tra le più famose canzoni di protesta (Blowin’ in the Wind, Masters of War, A Hard Rain’s A-gonna Fall). Due sono i temi fondamentali del disco: lafine del mondo e la fine dell’amore. Se la seconda è solo raramente drammatica, perché in effetti è la fine di un rapporto che si presume sempre rinnovabile (al termine di un viaggio c’è sempre la possibilità di un amore nuovo, anzi la certezza), la fine del mondo è ancora vista come qualcosa che dipende dagli «altri», dagli adulti, dai padroni, dai potenti. In quanto giovane, Dylan non si sente minimamente responsabile delle loro malefatte e li condanna senza mezzi termini. L’atteggiamento di assoluta estraneità nei confronti del potere e del mondo adulto è la costante della cultura giovanile del tempo. L’utopismo che è proprio dell’epoca si convince che le giovani generazioni salveranno l’umanità. Ma per farlo dovranno prendere il potere. Sarà quando Dylan capirà questa contraddizione che rinuncerà all’ invettiva.
3) The Times They Are A-Changin’ («I tempi stanno cambiando»), CBS 62251, 1963, prodotto da Tom Wilson.
La canzone che dà il titolo al disco è la più chiara enunciazione della spavalderia della nuova cultura giovanile. I tempi stanno cambiando perché i giovani crescono e sfuggono al controllo degli adulti. Ma della nuova libertà non sanno ancora che farne. L’utopia della nuova società non si trasforma qui in nessun programma. Al contrario, dove Dylan riprende temi sociali e di denuncia lo fa tornando indietro, raccontando storie di un America di minatori, proletari ed emarginati che è localizzabile temporalmente almeno trent’anni prima. Il tentativo è quello di ricuperare la storia dell’America in chiave alternativa, come aveva già fatto Woody Guthrie negli anni ‘40, e lo dimostra With God on Our Side, ma la canzone si ferma con un’invocazione che è anche un’interruzione: «Se Dio è dalla nostra parte, impedirà la prossima guerra» (il Vietnam). Il vero riassunto di tante posizioni inconciliabili è l’ultimo titolo: Restless Farewell, inquieto addio. Addio prima di tutto a se stessi, alla propria coerenza ormai vista come impossibile. Comincia il periodo della schizofrenia dylaniana.
4) Another Side of Bob Dylan («Un altro lato di Bob Dylan»), CBS 62429, 1964, prodotto da Tom Wilson.
Un’opera di transizione, il che non significa che sia meno importante delle altre. Anzi, proprio nel punto di cerniera tra la prima e la seconda fase della sua ispirazione Dylan trova alcuni accenti tra i più drammatici della sua produzione. «Tutto quello che voglio fare è esserti amico» enuncia la prima canzone, ed è la riduzione a un programma minimo che sia però esistenzialmente efficace, dopo le illusioni sul programma massimo di rinnovamento della società. Dylan non sente più di essere opposto a un mondo, quello degli adulti, del mercato, della società in genere, nel quale è ormai entrato. Il concetto di responsabilità sociale assume in lui una vastità cosmica, che in fondo è anche la giustificazione della nuova posizione in cui si trova: tutto è legato a tutto, tutti siamo responsabili di tutto, il bene e il male sono solo parole, il mondo è solo caos e sostenere qualcosa di «giusto» che sia opposto a qualcosa di «sbagliato» è una presunzione da vecchi. In My Back Pages, la sua più lucida canzone - manifesto, sostiene che quando lo faceva era molto più vecchio di quanto non sia ora. Essere giovani, restare giovani vuol dire quindi non prendere più posizione nei confronti della società, non per opporsi ad essa ma per costituirne una al suo interno. E una tematica che si svilupperà più tardi. Per ora rimane la libertà, una libertà impossibile e assoluta, come sogno degli sconfitti, degli esclusi, dei prigionieri (Chimes of Freedom).
5) Bringing It All Back Home («Riportare tutto a casa»), CBS6215, 1965, prodotto da Tom Wilson.
A questo punto Dylan si sente abbastanza «maturo» per affrontare il rock. Sembrò un tradimento e non lo era, anzi era l’unico sbocco alle contraddizioni del disco precedente. Stabilito di rinunciare alla critica della società per vedere se è possibile crearne una al suo interno che sia a misura di sé e della sua generazione, Dylan incontra il rock come codice linguistico già formato ma ancora abbastanza scoperto da sopportare qualunque manipolazione. Per questo Dylan affida al rock (prima facciata del disco) il compito di esprimere il suo rifiuto di prendere posizione pro o contro qualcosa (Maggie’s Farm, On the Road Again), mentre nella seconda si fida ancora solo della chitarra acustica per enunciare le sue fantasie visionarie. Ma Mr. Tambourine Man o It’s Alright Ma non sono più canzoni folk, sono canzoni rock suonate per sola chitarra, dove le cose sono caos, le cose finiscono e poi riprendono, la verità, se c’è, è in Paradiso, ma le sue porte sono chiuse (Gates of Eden).
6) Highway 61 Revisited («Ritorno all’autostrada 61»), CBS BPG 62572, 1965, prodotto da Bob Johnston.
Attraverso il rock, qui usato in otto canzoni su nove, Dylan cerca di fondare una nuova fenomenologia dell’esistenza. Nessuno può essere sicuro della sua tradizione, della sua classe, della sua cultura. La ragazza descritta in Like a Rolling Stone crolla perché non ha capito la nuova realtà, che è il caos che in ogni momento può sconvolgere la vita di chiunque, come in Ballad of a Thin Man, dove Mr. Jones non sa cosa sta accadendo poiché non può rinunciare ai suoi status symbol. Sulle utopie si può solo ridere: «Dio disse ad Abramo: uccidimi un figlio. Abramo rispose: ma mi stai prendendo in giro?» (Highway 61 Revisited) e anzi sono proprio gli aspetti miserabili dell’esistenza che vanno assunti come luogo d’osservazione (Desolation Row), ma proprio per riaffermare che chiunque vi può cadere e che se Romeo, Ofelia, Einstein e Casanova lo abitano, ciò significa che il «vicolo della desola zione» è tutta la realtà.
7) Blonde on Blonde («Biondo su Biondo»), CBS 66012, doppio, 1966, prodotto da Bob Johnston. È una delle opere più omogenee di Dylan, perché tratta di un unico problema. Come ricostruire dei rapporti personali dopo aver constatato che l’unica regola del mondo è il caos? Rapporti personali e non sociali poiché i primi includono i secondi. Nulla esiste se non è riconducibile all’ego, alla soggettività. Cosi il problema che sembra occupare Dylan è quello di fare il punto sull’amore, e sul sesso anche, ma da Blonde on Blonde è assente qualunque discorso sulla coppia. L’amore di cui qui si parla è libero, aggressivo, vitalistico, esplode continuamente verso l’esterno e non ha mai paura di finire, perché è inteso come concetto, come principio di vita, non è mai storia d’amore, con un’unica eccezione: Just like a Woman, dove è la vicenda in sé che porta al sentimento, al dolore della separazione. Ma la tensione di Dylan pare essere quella verso un amore senza storia e senza vicenda, tale che in esso si riassuma l’intera totalità delle cose. Per questo la Sad Eyed Lady of the Lowlands, la «signora delle vallate dagli occhi tristi» è qualunque cosa, ma non è il profeta che la avrà; bensì l’uomo che ha «occhi da magazzino», l’uomo che ha rinunciato a ogni pretesa di incarnare una scelta definitiva che escluda da se stessa l’imprevisto, l’accadere caotico delie cose. Più che nel periodo politico, è qui che Dylan è veramente l’interprete di una generazione che sta cercando rapporti nuovi, nuove regole dì vita. La sua musica è ormai lìbera da preoccupazioni di «genere», è un rock fantasioso e barocco, che sarà irripetibile anche a lui stesso, in futuro.
8) The Basement Tapes, («I nastri della cantina») con The Band, Columbia CBS C2 33682, doppio, registrato nel 1967, pubblicato nel 1975, prodotto da Bob Dylan & The Band.
L’anno di Blonde on Blonde è il momento di massima mitizzazione del personaggio Dylan che, terrorizzato dalla responsabilità che i mass-media hanno fatto gravare sulle sue spalle, va vicino più volte all’autodistruzione. Un gravissimo incidente motociclistico lo costringe a ritirarsi dalle scene. Per un anno produrrà canzoni privatamente, e le pubblicherà solo otto anni dopo. Un’altra transizione è in corso. Dylan ha paura del meccanismo che ha contribuito a mettere in moto. Quella disperata libertà, della cui esigenza si è fatto portavoce, lo spaventa. Scopre la insopportabilità dell’essere senza basi, senza sicurezze. Per il momento si libera con il nonsense. The Basement Tapes è pieno di divertissement, di giochi di parole, e nelle poche canzoni in cui Dylan ritorna alla «serietà» ricupera toni epici, una monumentalità di figure allegoriche che aveva abbandonato dal ‘64. «Un giorno o l’altro sarò liberato» dice I shall Be Released, la canzone chiave dell’album. Liberato da che cosa? La liberazione non viene più da se stessi, dalla rifondazione della vita quotidiana, dall’amore. Essa deve venire dall’esterno, e in seguito sarà detto che giungerà come una rivelazione religiosa.
9) John Wesley Harding, CBS S 63252, 1968, prodotto da Bob Johnston.
Apparentemente non c’è nulla che colleghi l’album con cui Dylan ritorna sul mercato con i Basement Tapes, soprattutto nella musica, che qui ritorna al vocabolario del folk, trattato però con estrema raffinatezza; ma è solo un cambiamento di tono, non un salto di tematiche. John Wesley Harding è l’album più unitario, più didascalico e anche più letterario di Dylan. Lo scenario è la Bibbia trasportata in un paesaggio western. Harding è un fuorilegge che non fa del male agli innocenti, ed è forse Dylan stesso, che nel corso della storia in contrerà l’immagine dell’America, Sant’Agostino, il Prete Giuda, il Signore della Terra. Tutti sono falsi, fanno il contrario di quello che predicano, ma non potrebbe essere che cosi, visto che i profeti non possono esistere. La verità la dice il ladro al buffone, in quella che mi riservo di indicare come la canzone più bella di Bob Dylan, All Along the Watchtower («Lungo la torre di guardia»): se è vero che non c’è niente di vero, non per questo la vita è un gioco. Bisogna viverla in fretta, perché la morte verrà in fretta. Il grande fantasma, eluso dal primo disco, è ritornato. L’adolescenza è finita di fronte alla coscienza della morte, e a questo punto ciò che viene a dire il «malvagio messaggero» (The Wicked Messenger) è scontato. Gli viene detto che piuttosto che portare cattive notizie, piuttosto che venire a dire che esiste l’inferno, è meglio che non ne porti affatto e che taccia. È la dichiarazione di rinuncia. Dylan non regge più il peso di quella libertà da lui stesso teorizzata. Ritorna all’amore, ma questa volta è l’amore tradizionale, è la coppia e la famiglia, è la celebrazione del sentimentalismo casalingo e piccolo-borghese. I’ll Be Your Baby Tonight («Cara sarò tuo stanotte») chiude il disco: è la prima canzone brutta di Bob Dylan. Intorno a lui scoppiava il ‘68, ma Dylan l’aveva già vissuto due anni prima. Come aveva anticipato la rivolta (esistenziale, non politica) così ora anticipava il riflusso.
10) Nashville Skyline, («Orizzonte di Nashville»), CBS S 63601, 1969, prodotto da Bob Johnston.
La regressione della tematica corrisponde a una regressione musicale. Dylan era sempre riuscito a superare il discorso dei generi in cui si ingabbiavano il rock o il folk. Ora, per riprendere dal punto di vista più tradizionale possibile la tematica della coppia o dell’amore infelice si serve del vocabolario più trito e consumato, quello del country-western. In Nashville Skyline non è Dylan che si serve dello stile country ma lo stile country che si serve di Dylan. Il risultato è gradevole ma solo all’interno del genere prescelto, poiché qualunque paragone esterno risulterebbe schiacciante. Tra tutte le canzoni solo Lay Lady Lay conserva una carica erotica che la apparenta a quelle di tre anni prima.
11) Selfporlrait («Autoritratto»), CBS 66250, doppio, 1970, prodotto da Bob Johnston.
La sottomissione al formulario artefatto dei generi di consumo giunge al masochismo in Selfportat dove il titolo stesso suggerisce un sarcasmo esercitato su se stesso. La maggior parte delle canzoni infatti non sono di Dylan, e vanno dal repertorio folk a vera e propria musica leggera. Non si riesce a capire se la sciatteria e il cattivo gusto di quasi tutti i brani siano involontari oppure no. Canzoni come Blue Moon o Copper Kettle sembrano fatte più che altro per prendere in giro l’ascoltatore, ma il gioco, se è gioco, è troppo insistito e povero per non diventare stucchevole. Certo che, a saperlo prendere, questo è l’album più divertente di Dylan, ma resta sempre il sospetto che, in fondo, il sogno di ogni cantante rock è ancora quello di esibirsi vicino a Frank Sinatra. In questo senso, Selfportrait è un istruttivo fallimento. Chi ha accettato di vivere nella società del rock è condannato a restarci. La giovinezza vera o artificiale che si mantiene al suo interno appare come lo specchio di Oscar Wilde, una volta che voglia proiettare le sue ambizioni all’esterno.
12) New Morning («Nuovo mattino»), CBS S 69001, 1970, prodotto da Bob Johnston.
Forse resosi conto della pochezza in cui era caduto, Dylan ritorna alle tematiche di John Wesley Harding, ma la mano non è cosi felice. Le tematiche dell’album sono ancora due: l’amore come universo a due totalmente chiuso, meglio se lontano dalla città, in una campagna senza tempo, e la libertà che viene dall’alto, come una rivelazione religiosa. Agli uomini non interessa, ma gli angeli la annunciano (Three Angels). La conclusione si fa finalmente esplicita. Un’invocazione al Dio ebraico, a cui non si rivolgono né preghiere né suppliche. Semplicemente lo si nomina, si accetta la sua presenza (Father of Night). Si tenga presente che questo dio non annuncia nulla, non interviene, non è forza operante. Esso è infinitamente lontano, infinitamente al di sopra.
13) More Bob Dylan Greatest Hits, («Altri grandi successi di Bob Dylan»), CBS 67239, doppio, 1972. Antologia con sette brani inediti, o inediti su LP.
Dopo New Morning il periodo di silenzio dura tre anni. Questa antologia offre alcune nuove esecuzioni di alcuni Basement Tapes, la canzone Positively 4th Street, una delle migliori del periodo rock, e solo due brani realmente nuovi (Watching the River Flow e When I Paint My Masterpiece), che comunque dimostrano una convinzione superiore a quella dimostrata mediamente nell’ultimo periodo. Del ‘72 è sempre il 45 giri George Jackson, un breve ritorno alla canzone di protesta sotto l’emozione dell’assassinio del leader nero.
14) Pat Garrett & Billy The Kid, colonna sonora originale del film di Sam Peckinpah, CBS 69042, 1973, prodotto da Gordon Carroll.
Il relativismo morale di Peckinpah, il suo universo dove non esistono buoni o cattivi perché tutti, in fondo, sono «cattivi» viene assunto da Dylan in quanto gli permette di riprendere ancora una volta la sua prediletta teoria del caos e dell’impossibilità di stabilire norme di comportamento. Billy The Kid è come John Wesley Harding: un fuorilegge che è tale solo per caso, come è per caso che il suo ex amico Pat Garrett si trovi dalla parte della legge e abbia il compito di ucciderlo. Lo stile con cui il western viene commentato è un ritorno alla più semplice ballata acustica, senza però le svenevolezze di Nashville Skyline.
15) Planet Waves («Onde del pianeta»), con The Band, Asylum Records, 1973.
È il ritorno ufficiale di Bob Dylan con un prodotto compiuto, ma anche questo apparirà poi come un album di transizione. Accanto al tema dell’amore, che lo domina, si fa strada una amara riflessione su se stesso. Dirge («Canto funebre») è il seguito, a quasi dieci anni di distanza, di My Back Pages, ma questa volta la riflessione sul proprio ruolo sembra non portare a nulla, tranne che al rifiuto di qualsiasi funzione normativa o profetica della propria attività. Cantare dell’uomo frustato, dello «schiavo in orbita» per avere un momento di gloria è stata una «sporca vergogna» che però un senso doveva averlo se Dylan continua a ripetere a se stesso: «Mi odio perché ti amo, dovrei proprio superare tutto questo». La risposta è in altre due canzoni: Forever Young, una vera e propria preghiera perché chi è giovane resti sempre giovane, ma con l’aggiunta che il riuscirci dipende da lui solo, e Wedding Song, la «canzone di nozze» dedicata alla moglie, che è il disperato tentativo di riportare nell’amore a due la tensione visionaria che era stata del Dylan di dieci anni prima. Per quanto il tipo di rapporto che vi si propone non esca dai binari tradizionali esso non è angusto come in Nashville Skyline o New Morning. Esso ha dimensione tragica, poiché si propone come la giustificazione dell’intera esistenza, di ogni desiderio e di ogni utopia. Sarà l’ultima volta in cui Dylan cercherà di mediare in modo così bruciante le sue due anime, quella piccolo-borghese e quella predicatoria. Non a caso la canzone è eseguita solo con chitarra, e chiude il disco, staccandosi dalle precedenti, inclini ancora alle banalità del «genere» di canzone d’amore.
16) Dylan, CBS 69049, 1973, prodotto da Bob Johnston.
È il disco più trascurabile di Dylan, fatto uscire dalla CBS per vendicarsi del passaggio dell’artista all’Asylum, e contiene pessime registrazioni degli anni ‘69 e ‘70, sul livello di Selfportrait e anche peggio; registrazioni che erano state scartate dallo stesso Dylan. Oltretutto nessuna delle canzoni è sua. Anche quelle due o tre che avrebbero potuto risultare interessanti sono rovinate da arrangiamenti melensi.
17) Before The Flood («Prima del diluvio»), con The Band, Asylum Records K 63000 (AB 201), doppio dal vivo, 1974.
Registrazioni dalla prima tournée di Dylan effettuata dopo l’incidente del ‘66. Nessuna delle canzoni è inedita, ma il disco è ugualmente interessante per la carica interpretativa che Dylan sa ancora dare anche alle sue canzoni più «storiche». Tutto il concerto appare come una celebrazione officiata tra Dylan e il suo pubblico e l'entusiasmo domina da tutte e due le parti. Ormai Dylan ha superato ogni ambiguità con se stesso, ogni preoccupazione, o almeno così sembra. Before the Flood lo presenta in una dimensione non più profetica ma diperfetta rock star. È proprio la sfrontatezza, se vogliamo, con cui Dylan recupera e trasforma tutto il suo repertorio, escludendo però le scivolate più «leggere», che dimostra come di problemi morali non se ne faccia più. Ha accettato completamente il suo ruolo, e il professionismo che sfoggia è spietato. Le vecchie canzoni, anche le più delicate, vengono spettacola rizzate, i tempi vengono accelerati, al canto si sostituisce l’urlo, la frenesia strappa-applausi. È uno dei più impressionanti esempi di vitalismo esibizionista della storia del rock.
18) Blood on the Tracks («Sangue sui binari»), Columbia CBS PC 33235, 1974, Art Direction di Ron Coro.
Inaspettato, il ritorno alla CBS e l’abbandono del violento rock di Before the Flood. Ma dal ‘74 Dylan alternerà il momento della perfezione formale a quello della spettacolarizzazione, riservando alla prima il disco e alla seconda il concerto. E Blood on the Tracks è forse il disco migliore del Dylan degli anni ‘70, o almeno quello più omogeneo. Il ritorno al ruolo di rock star gli spezza tutto quel mondo di affetti solidi e piccoloborghesi che si era costruito pazientemente. E cosi il tema di Blood on the Tracks è la fine dell’amore, qui per la prima volta sentita in termini che non sono né italisticamente sprezzanti né canzonettisti, ma come dolorosa quotidianità, come tristezza e solitudine. L’ultima utopia di Bob Dylan, quella di Wedding Song, sembra sul punto di esaurirsi. Il rapporto di coppia è un vaso che fa acqua, non può più contenere nulla. Il caso, tanto invocato in precedenza, si prende la sua rivincita nel modo più desolantemente quotidiano, e la fine della storia d’amore è solo «una semplice svolta del destino» Simple Twist of Fate), proprio quell’amore che viene invocato (o meglio, ricordato) ancora una volta come l’unico «rifugio dalla tempesta» (Shelter from the Storm).
19) Desire («Desiderio»), CBS Columbia PC 33893, 1975, prodotto da Don De Vito.
È una delle opere più caotiche e sconcertanti di Dylan, soprattutto per il suo mescolare il buon gusto e la piattezza, l’idea geniale alla banalità. È come se Dylan volesse riassumere e giustificare per l’ultima volta tutto se stesso e tutte le sue anime, davanti al fallimento dell’utopia familiare che si era concesso. Perciò troviamo accostate Hurricane, e anche Joey, che non sono tanto canzoni di protesta quanto veri e propri romanzi condensati, cosi come Romance in Durango è un insopportabile fotoromanzo western. Troviamo invocazioni alla donna come mistero, come porta del mondo, in Oh Sister, vicino alla strafottente banalità di Mozambique. Desire è l’esempio più perfetto del Supermercato Dylan, e infatti è stato uno dei suoi più grandi successi. Qui la sua concezione dell’amore continua a rigirarsi su se stessa, ad accusarsi e assolversi da sola, in un narcisismo di cui non si può fare a meno di ammirare la sincerità, sincerità che è perfino disarmata in Sara, dedicata alla moglie da cui è ormai separato, ricostruzione sentimentale e sentimentalistica di un perfetto ménage piccolo-borghese: la visionarietà di Wedding Song è scomparsa: qui si parla di bambini che giocano sulla spiaggia, della mamma che va a far la spesa mentre suonano le campane; è questo che è veramente e finito.
20) Hard Rain («Fitta pioggia»), CBS Columbia PC 34349, 1976, dal vivo, prodotto da Don De Vito e Bob Dylan.
Finita l’ipotesi della riduzione del mondo al rapporto a due, a Dylan resta la scena, il suo ruolo di rock star, nel quale si butta nel corso dì lunghissime tournées. Da quella del ‘76, condotta con una specie di corte pazza e imprevedibile a cui era stato dato il nome di Rolling Thunder Revue («Rivista del tuono rotolante»), è tratto questo disco, che comunque è uscito più che altro per motivi pratici (impedire il proliferare di dischi clandestini registrati ai concerti) e quindi non può certo essere messo a confronto con Before the Flood. Dal vivo, Dylan prosegue la sua opera di spettacolarizzazione selvaggia di se stesso, ma qui tutto ha un sapore più occasionale e non desta eccessivo interesse.
21) Street-Legal («Omologato»), CBS Columbia JC 35453, 1978, prodotto da Don De Vito.
Ancora due temi si affrontano in quest’opera recente, e sono i soliti: il caos, l’incomprensibilità delle cose e l’amore, ma l’ottica sta cambiando. Dylan ripensa ai sedici anni della sua attività in termini elusivi, sfuggenti, pensa alla possibilità di un «cambio della guardia» (Changing of the Guards) ma non si spiega, o non vuole spiegarsi chiaramente. Solo su una cosa è chiaro, e cioè che niente è chiaro, niente può essere detto né deciso. No Time to Think è una testimonianza di totale impotenza interpretativa: le ideologie e le scelte possibili si affollano senza ordine e senza gerarchia, e scegliere è totalmente arbitrario a meno che, come nella vecchia I shall Be Released, la verità non venga dall’esterno. Dall’amore non c’è più da aspettarsi molto. Da questo punto di vista Street-Legal è l’album meno sentimentale di Dylan. L’amore vi ha preso una consistenza tutta prosaica. In Is Your Love In Vain? Dylan chiede senza mezzi termini alla donna se sa cucinare e badare alla casa, perché la loro vita sarà fatta anche di quello. Le canzoni più generiche, che qui più che altrove sembrano messe apposta per riempire un album che sarebbe completo anche con tre brani in meno, sono anch’esse prive di drammaticità e di sentimentalismo: sono delle semplici schermaglie tra fidanzati. Solo in Senor la donna torna a farsi inquietante, ma non è la sua presenza bensì la sua assenza, che rende intollerabile l’attesa al protagonista, in un luogo che per lui è straniero. Dylan sembra cosi aver completamente esaurito tutte le sue tematiche: finite tutte le utopie, da quelle sociali a quelle perso nali, finita la possibilità di trasformare l’accettazione del caos in forza positiva, in rinnovamento vitale.
22) Live at Budokan, («Dal vivo al Budokan»), CBS Sony, 40 Ap HOC 1, doppio, registrato in Giappone, 1978, prodotto da Don De Vito .
È un altro disco uscito soprattutto per impedire il diffondersi dei dischi pirata in occasione delie tournée del ‘78, ma la cura è maggiore che in Hard Rain. Canzoni vecchie e nuove sono come al solito riscritte e stravolte, questa volta con uno spiccato gusto della sorpresa, per cui Blowin’ in The Wind diventa una specie di ninna nanna natalizia e Don’t Think Twice It’s All Right è arrangiata a tempo di reggae. II Supermercato Dylan è ammirevole per come sa approntare le proprie confezioni regalo, e la piacevolezza del risultato è fuori discussione.
23) Slow Train Coming («Un lento treno arriva»), CBS Columbia, FC 36120, 1979, prodotto da Jerry Wextler e Barry Beckett.
È un’opera che segna una nuova svolta, che può stupire fino a un certo punto se si considera il punto di non ritorno a cui erano giunte le tematiche dylaniane. Così Slow Train Coming si propone un po’ come un albun a tesi, come lo erano stati John Wesley Harding e New Morning. II discorso riparte dal la scelta personale: qualunque cosa si faccia si servono o Dio o il diavolo (Gotta serve Somebody). Da questo a uno sguardo angosciato alla società il passo è breve: «Guarda la para noia che controlla l’America» (Slow Train Coming). Non ci sono vie di scampo; sono già state sperimentate tutte. Si può solo ritornare a Dio, ma non al Dio ebraico, lontano e incomprensibile, bensi a Gesù Cristo: «C’è un uomo che è stato crocifìsso per te, duemila anni fa», e quando ci si sveglierà dal letargo nel quale dormiamo, bisognerà rendersi conto di ciò che ci è rimasto. Ma il tempo delle lacrime e della morte sarà finito: Lui ritornerà (When He Returns). Per enunciare il suo nuovo credo Dylan ha scelto una musica molto semplice, quasi scarna, lontana dalla magniloquenza di Desire. Slow Train Coming parla quasi sottovoce: evidentemente Dylan è convinto che ormai le profezie non serve più urlarle. Ma naturalmente dare giudizi conclusivi sarebbe impossibile. L’ultima notizia che ci è giunta di Dylan è la sua adesione alla setta dei Jesus Freaks, i fricchettoni di Gesù, se ci è concessa questa traduzione. Il suo disperato tentativo di sopravvivere a se stesso, o ai suoi molti se stessi, ha trovato per ora questa soluzione. Dylan ha vissuto tutti i sogni americani, da quello borghese a quello alternativo. Gli sono crollati tutti, e ora ha trovato il cristianesimo come «rifugio dalla tempesta». Ma chi potrebbe assicurare che non sia anche questo provvisorio?