Cinéma Nôvo e l'estetica della violenza

Distribuito da Cineclub Internazionale, esce oggi Cinema Novo, documentario con cui Erik Rocha, figlio di Glauber, riprende la storia di uno dei movimenti cinematografici più importanti degli anni Sessanta e ne restituisce lo spirito e la carica rivoluzionaria attraverso spezzoni di film e interviste. Noi siamo andati negli archivi della rivista e abbiamo trovato il testo integrale del famoso manifesto di Glauber Rocha, Estetica della violenza, e un saggio di Claudio M. Valentinetti, di cui pubblichiamo un estratto. (Clicca qui e qui se vuoi acquistare i due numeri della rivista in cui compaiono le versioni integrali degli articoli).


Estetica della violenza di Glauber Rocha

[...] Fondamentalmente, la situazione dell'arte in Brasile può sintetizzarsi in questo modo: fino a ora, una falsa interpretazione della realtà ha provocato una serie di equivoci che non si sono limitati al solo campo artistico, ma che hanno contaminato soprattutto il campo politico. L'osservatore europeo si interessa dei problemi della creazione artistica del mondo sottosviluppato nella misura in cui questi soddisfano la sua nostalgia per il mondo primitivo; però questo aspetto primitivo si presenta sotto una forma ibrida, è una eredità del mondo civilizado, e mal compreso, dato che è stato imposto dal condizionamento colonialista. L’America Latina è una colonia; la differenza tra il colonialismo di ieri e quello di oggi sta solamente nelle forme più raffinate usate dai colonizzatori di oggi, mentre altri colonizzatori stanno lavorando per sostituire gli attuali con forme ancora più sottili e paternalistiche.

Il problema internazionale dell'America Latina è perciò solo una questione di cambio di colonizzatore; per questo la nostra liberazione è sempre in funzione di una nuova dominazione. Il condizionamento economico ci ha portato al rachitismo filosofico, alla impotenza, a volte cosciente, a volte no: e questo genera, nel primo caso la sterilità, nel secondo l'isterismo. Da ciò deriva che il nostro equilibrio, in prospettiva, non può venire da un sistema organico, ma bensì da uno sforzo titanico, autodistruttore, per superare la nostra impotenza. Solo all'apogeo della colonizzazione noi ci siamo resi conto della nostra frustrazione. Sino a quel momento, il colonizzatore lo sa molto bene, non è a causa della chiarezza del nostro dialogo, ma bensì a causa del sentimento umano che eventualmente esso vi pone. Una volta di più, il paternalismo è il mezzo usato per comprendere un linguaggio di lacrime e di muti dolori.

Per questo la fame dell'uomo latino-americano non è solamente un sintomo allarmante della povertà sociale; è la assenza di una sua società. Per questo possiamo definire la nostra cultura come una cultura di fame. Qui sta la tragica originalità del cinéma nôvo in relazione al cinema mondiale: la nostra originalità è la nostra fame, che è anche la nostra più grande miseria, sentita, ma non compresa dagli altri.

Senza dubbio, noi la comprendiamo, sappiamo che la sua eliminazione non dipende dai programmi tecnicamente elaborati, ma bensì da una cultura di fame che distruggendo le strutture le supera qualitativamente. E la più autentica manifestazione culturale della fame è la violenza. La mendicità, tradizione nata dalla pietà redentora e colonialista, è stata la causa del estancamiento sociale, della mistificazione politica e della menzogna organizzata.

Il comportamento normale di un affamato è la violenza, però la violenza di un affamato non è di carattere primitivo; l'estetica della violenza, prima di essere primitiva, è rivoluzionaria, è il momento nel quale il colonizzatore si rende conto dell'esistenza del colonizzato [...] .

(Cineforum 87, 1969)

 

Glauber Rocha, polemista attivo di Claudio M. Valentinetti

All'inizio degli anni '60, mentre il Brasile viene scoperto per la seconda volta – dalle multinazionali – Glauber Rocha e pochi altri «scoprono» il Cinéma Nôvo. Sono anni strani, questi, per il Brasile, ancora sconvolto dal suicidio di Getulio Vargas. La successione politica è prima «sviluppista» con Juscelino Kubitschek, poi inconsistente con Janio Quadros, e demagogica con Joào Goulart. Brasilia è già una realtà. Nel paese, intanto, si sviluppa un movimento «innovativo e rivoluzionario», soprattutto giovanile, che tocca tutti gli strati sociali, che cerca di alfabetizzare (sono gli anni di Paulo Freire e della sua pedagogia degli oppressi) e di rivalutare la cultura popolare, gli oggetti della quotidianità, il sincretismo, religioso e non. Questa «rivoluzione» arriva, naturalmente, anche al cinema, finora teso in un continuo e sterile tentativo di imitazione dell'Europa e del Nordamerica: negli anni Cinquanta, l'esperienza della Vera Cruz, una piccola Hollywood paulista, si è rivelata un fallimento di notevoli proporzioni, e ora, nel decennio successivo, il cinema brasiliano vivacchia con più infamia che lode tra una commediola musicale (le chanchadas) e l'altra.

 

«Per fare un nuovo cinema bastano un'idea e una “camara”»: questo lo slogan di Glauber Rocha, allora critico del Jornal do Brasil. Gli influssi di altre cinematografie, come il Neorealismo, la Nouvelle Vague o il cinema sovietico degli anni '20, contribuiscono a far trionfare il mito del giovane autore e del non- cineasta: si rifiutano l'intreccio e il concetto di durata tradizionali, la macchina da presa entra in scena e partecipa di fatto all'azione, si abolisce il personaggio positivo e si rimettono in discussione i modi e le strutture di produzione e distribuzione. È, insomma, il trionfo della «soggettività», come l'ha definito Lino Miccichè, «proprio volendo rifiutare ogni partecipazione a un'oggettività che troppo spesso è stata confusa con l'immobile percezione/accettazione dell'esistente».

A Rio de Janeiro, nel '62, una produzione realizzata in collaborazione con l'UNE (il Movimento Studentesco brasiliano), Cineo vézes favela, un film in cinque episodi (diretti da Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman, Marcos de Farias, Carlos Diegues e Miguel Borges), basato sul tema della favela, è la prima dimostrazione pratica del Cinéma Nôvo. Ma a parte questo inizio urbano, il movimento, nella sua prima fase, è soprattutto “rurale”, come ambiente e come temi (sono gli anni della lotta per la ri- forma agraria), e violento, iconoclasta e dichiaratamente polemico. Ancora Rocha dirà: «Per giudicare il Brasile, non si può partire dalle teorie economiche di Marx né dall'estetica di Lukacs. Il nostro rachitismo esiste solamente in relazione alla cultura tradizionale. La grande forza della civiltà brasiliana sta, invece, in una cultura popolare. Popolare, perché è stata creata dal popolo stesso e non dalle élite per il “popolo”», affermazione che prelude al manifesto vero e proprio del Cinéma Nôvo, la famosa Estetica da fame, estetica di una violenza che, se da un lato rappresenta il comportamento normale di un affamato, dall'altro è impregnata non di odio ma di amore, un amore «non di compiacimento o di contemplazione ma di azione e trasformazione».

(Cineforum 259, 1986)