I trent'anni di Hannah

Hannah e le sue sorelle di Woody Allen

In occasione dell'uscita del nuovo film di Woody Allen, Café Society, siamo andati a ripescare in archivio, a distanza di trent'anni esatti, il numero 256 di Cineforum, sul quale Emanuela Martini recensiva Hannah e le sue sorelle, il film che "ha avuto la forza di conciliare alleniani e anti-alleniani in un'approvazione unanime" e che dà il via a questa attenta riflessione sull'autore a quel punto della sua carriera. 


In ascesa qualitativa ormai da un decennio, pur tra pause, soste, ripensamenti, divagazioni, Woody Allen induce a ogni nuovo film nella tentazione di affermare che "questo è il suo film migliore". Una tentazione ovvia per Manhattan, a causa della sua novità e della sua compattezza figurativa, motivata a proposito di Zelig e di La rosa purpurea del Cairo dall'inaspettata profondità tematica e dall'intensa corrispondenza delle scelte narrative, e a proposito di Commedia sexy di una notte di mezza estate e, soprattutto, di Broadway Danny Rose da un trionfale ritorno al racconto e, meglio ancora, a una presunta comicità. Suona perciò scontata la riaffermazione che quest'ultimo, Hannah e le sue sorelle, è il film migliore di Woody Allen. Anche perché probabilmente non è, come non erano i precedenti, a parte un paio di punte nettamente stagliate al di sopra di una media qualitativamente alta (Manhattan e Zelig, al quale va secondo me aggiunto il troppo spesso dimenticato Annie Hall). Questo film ha semplicemente avuto la forza di conciliare alleniani e anti-alleniani in un'approvazione unanime. È piaciuto anche a chi non ama Woody Allen, per misteriosi motivi, visto che, tutto sommato, è un lungo percorso attraverso suoi tami e tratti stilistici abituali. Non inventa nulla di nuovo; se mai ricompone i caratteri salienti di un'idea del cinema e del mondo secondo uno schema narrativo e un ritmo molto armonici. Hannah e le sue sorelle appare un po' come un punto d'arrivo, uno dei tanti, della filmografia di Woody Allen, come erano stati in precedenza, e in maniera molto diversa l'uno dall'altro, Manhattan e Zelig; non una svolta stilistica, come erano invece Annie Hall e, ancora una volta, Zelig, o una sospensione di ripensamento, come Interiors, Stardust Memories e, in quanto riflessione sul comico, Broadway Danny Rose.

Hannah e le sue sorelle è la fusione dei percorsi tentati in questi anni da Allen, e, proprio per questo, un film molto meditato, controllato, compiuto in se stesso. Privo di errori (più palesemente "studiato", soprattutto a livello di plot, dei già studiati film di Allen), non si perde nelle suggestioni abbozzate e nei "tormentoni" che squilibrano tanti dei film precedenti, nei germi confusi di un'elaborazione successiva. Non ha la sofferenza sottile ed esitante di Annie Hall, la seriosità congelata di Interiors, il sovraccarico tematico, via via meno confuso, di Stardust Memories, Zelig e Broadway Danny Rose. È sicuro e preciso nei propri assunti, nella coerenza stilistica, equilibrato nella rincorsa dei temi ricorrenti, le donne, l'amore, la morte, il cinema. L'autore, con il proprio inquieto autobiografismo, non invade l'opera, ma lascia spazio a tempi e personaggi distesi nella loro evoluzione; e, anche se la storia è una commedia continuamente passibile di un nuovo inizio (quanti intrecci sono ancora possibili tra gli otto personaggi del film?), offre comunque la sensazione di un film concluso e definitivo. In questo senso, l'unica delle opere precedenti alla quale Hannah e le sue sorelle possa essere paragonato è dunque Manhattan, una sintesi della prima parte del lavoro di Woody Allen, che infatti non ha germinato negli anni immediatamente successivi nessun film simile.

Manhattan era una dichiarazione d'autore, una dimostrazione (anche leggermente provocatoria) di maturità acquisita, una proclamazione della specificità del proprio cinema. Nasceva, oltre che dagli affastellati tentativi precedenti e da una precisa e irremovibile concezione dei rapporti umani, dalla malinconia lieve di Annie Hall (tono sottilmente velato che Allen non perderà mai più) e dalla ricerca sull'immagine di Interiors, precisa e scontornata. Era un film irripetibile, che nel migliore dei casi avrebbe potuto soltanto aprire la strada a tentativi diversi; e Woody Allen, infatti, andato avanti lungo un percorso di piccoli cambiamenti, di scarti a volte impercettibili che gli consentivano comunque di avvicinarsi a un successivo punto d'arrivo. Con una metodicità da professionista (un film all'anno, dal '77 a oggi) con un'organizzazione del lavoro da autore (gli stessi collaboratori e attori che si inseguono da un film all'altro), con un'insolita fedeltà da parte del pubblico, ha dimostrato una resistenza all'usura del tempo e delle mode di antico stampo hollywoodiano. Mette in scena una sorta di discorso ininterrotto con il pubblico, dove, attraverso il riconoscimento di luoghi, umori e personaggi, riesce a filtrare i sintomi della propria maturazione d'autore. Il ritorno al tema e all'ambientazione prediletti (gli incroci sentimentali a New York) non è una piatta riproposta dei caratteri e delle immagini che, da Provaci ancora, Sam a Manhattan, hanno caratterizzato la fisionomia dell'autore Allen, ma  è accresciuto e maturato dalla continua riflessione sul cinema di questi ultimi anni e, intimamente legata a questa, dall'esplorazione di una narrazione più strutturata e chiusa in se stessa. In pratica, Hannah nasce dall'incrocio di tre film "minori": Provaci ancora, Sam, Interiors e Commedia sexy di una notte di mezza estate.

Provaci ancora, Sam è una sorta di canovaccio di tutta la produzione successiva di Allen, trattenuto dalle deviazioni deliranti che caratterizzano i suoi primi film dal professionismo tranquillo di un altro regista. Ci sono già la definitiva circoscrizione dei caratteri e delle relazioni e l'ossessione cinematografica che verranno in seguito ripresi con infinite variazioni a tema. In più, esiste in Sam (che non a caso nasce come testo teatrale) una precisa volontà di costruzione dell'intreccio, completamente assente nei film contemporanei e parzialmente accantonata a favore di approfondimenti tematici e stilistici in quelli immediatamente successivi.

Interiors, tentativo "serio" maltrattato nonostante la sua evidente e voluta "scolasticità", dal canto suo spezzava la centralità dei protagonisti in una coralità diffusa, oltre a impostare la precisa ricerca sull'uso del colore a dei primi piani che avrebbe condotto alla perfezione visiva dei film successivi.

Commedia sexy, pausa all'apparenza rilassata dopo il trionfo di Manhattan e la controversa confessione d'autore di Stardust Memories, delineava per la prima volta (ancora, con I'eccezione di Interiors, che pero viene sempre spontaneo considerare un po' anomalo) una narrazione "chiusa". Senza modificare le caratteristiche psicologiche e culturali dei personaggi, questa favola isolata in una bolla fuori dal tempo chiudeva il cerchio delle sue interrelazioni, talmente decisa a sciogliere nodi narrativi da concludersi addirittura con la tenera morte di uno dei suoi personaggi. Che questa fosse la novità più rilevante di Commedia sexy è reso evidente dai film posteriori, Broadway Danny Rose e La rosa purpurea del Cairo, nei quali Allen, pur concentrandosi sulla sua allora ossessione dominante. il cinema (con più spettacolare programmaticità in La rosa purpurea e con più eleganza in Broadway Danny Rose, dove la suggestione del cinema non è detta ma tessuta nella ricercata struttura del racconto), costruiva un universo narrativo, appunto, cinematograficamente concluso.

Hannah e le sue sorelle accorcia le distanze tra il cinema e la vita. I personaggi alleniani escono dagli universi separati delle ultime esperienze (la campagna fatata di Commedia sexy, la Brooklyn da film noir e la Broadway dei teatranti di Broadway Danny Rose, la sala cinematografica di La rosa purpurea del Cairo), e, sfumando contorni tra attore e personaggio, assomigliando, cioè, sempre più a se stessi, ripropongono la loro antica storia, ma in forma di cinema, o addirittura (molto più marcatamente che in Manhattan e Annie Hall di "cinema di genere". È  già stato sottolineato che gli ultimi film di Allen si differenziano dalla produzione precedente, anche da quella più comica, tra l'altro per il lieto fine. A eccezione di La rosa purpurea del Cairo (che tuttavia, alla sua maniera, ha un lieto fine, confermato dal seguito "naturale" offerto dal Mickey di Hannah), tutti glialtri, più o meno quietamente (Zelig), amaramente (Broadway Danny Rose) o ironicamente (Commedia sexy), ricompongono la o le coppie in un supposto, anche se non certo, "vissero felici e contenti". Un'operazione che Allen non aveva mai osato sottoscrivere nelle storie di ambientazione contemporanea, legato alla propria lucida consapevolezza della relatività dei rapporti sentimentali. Ora, staccandosi appunto da quella sorta di "realismo" autobiografico che faceva coincidere ogni film a una precisa tappa esistenziale, capace finalmente di astrarre dall'esperienza la narrazione, può anche rispettare la convenzione cinematografica che assegna alla commedia il lieto fine, pur strizzando l'occhio, come solo grandi commedianti sanno fare, all'imprevedibile "fuori campo" che modificherà la compattezza della storia. Anche se, oltre l'accattivante finale, le variazioni della vita riprenderanno il sopravvento, lasciamo al film la sua intatta capacità  di realizzare la perfezione.

La maturazione "teorica" di Allen (visto che alla compiuta maturità formale è arrivato da circa un decennio), quella che fa si che Hannah non sia uguale a tutti gli altri suoi film, né migliore, ma semplicemente diverso, consiste proprio nell'acquisita capacità di materializzare compiutamente la sfera del desiderio. Non ci sono più puntini di sospensione o finali aperti; Hannah e le sue sorelle è diventato La rosa purpurea del Cairo, senza rinunciare alla contemporaneità. Sotto le pieghe della "storia", dei tratti stilistici abituali e consolidati (fluidi carrelli che accompagnano lateralmente lo spostamento dei personaggi. lunghi primi piani dai volti, campi e controcampi di classica scuola), di volti e battute sempre uguali, si percepisce un'accuratezza speciale nella strutturazione deqli elementi compositivi.

I personaggi, come già accennato, si spezzano in sfaccettature caleidoscopiche: Elliot (Michael Caine) è una delle tante possibili variazioni del personaggio di Woody Allen, adultero imbranato e incerto che regala volumi di poesia e, negli incontri pomeridiani clandestini, balla nella camera d'albergo con la sua raqazza. Le frasi esitanti, gli incontri casuali accuratamente programmati, la disastrosa finta disinvoltura, che, attribuiti ad Allen avrebbero semplicemente riconfermato la timida nevrosi del suo personaggio, acquistano un valore e una profondità nuovi nella figura imponente e elucidata di Michael Caine, innamorato timido con gli abiti di taglio inglese. il cappotto di montone e I'orologio d'oro al polso. Non è il deuteragonista/amico che Allen mette quasi sempre in scena, con le sembianze di Tony Roberts o Michael Murphy, similissimi giovanotti americani di successo (e qui, infatti, Tony Roberts si intravede nel ruolo che era stato suo in Provaci ancora, Sam, Annie Hall e Commedia sexy e di Michael Murphy in Manhattan); è la goffaggine tenera di Allen chiusa in un corpo e, soprattutto, in una fisionomia cinematografica insolita, nell'infingardo spleen di Alfie e Tony Palmer, nella maschera infida di un attore che ha tatto della propria ambigua e scostante corposità un'arte. Il personaggio di Caine, sul piano dell'innovazione e della misura (dell'autore e dell'attore), riscatterebbe da solo un intero film. Il suo casting è una sfida perfettamente riuscita alle convenzioni fisionomiche cinematografiche e, contemporaneamente. un rifiuto di Allen di abbandonarsi a modelli ormai confermati. Gli altri sono personaggi già noti, sui quali il regista lavora soprattutto consentendone, attraverso lo spezzettamento, la centralità. Le tre donne, nei film di Allen. si rincorrono, da Interiors, a Manhattan, a Commedia sexy. Qui, sembrano unirsi in un omaggio ammirato a un ideale femminile: alla maturità paurosa di Mia Farrow, la bellezza eternamente adolescenziale di Barbara Hershey, la stravaganza geniale di Dianne Wiest. Dalla dispersione di un carattere esemplare e onnicomprensivo vengono fuori caratteri nuovi, perfettamente compiuti, cui corrispondono precise tipologie fisiche e comportamentali. Si tratta, ancora, di piccoli scarti, particolari dell'abbigliamento, della gestualità, modulazioni della voce (perdute purtroppo nell'edizione italiana, dove le tre sorelle hanno tutte un leggero tono di bamboleggiamento isterico), la cui levità dimostra il lavoro di limatura compiuto in  questi anni da Allen, che in Interiors scandiva molto marcatamente le differenze tra sorelle. È il passaggio dal tipo al personaggio, più elaborato interiormente e più sottile. L'unico "tipo" di Hannah e le sue sorelle rimane in fondo proprio il Mickey di Woody Allen, preda delle sue solite ossessioni e della propria agitazione gestuale. Ma anche Iui è riscattato da una sorta di finale a sorpresa, da una scena di tenerezza pacificata non oppressa dall'ombra di Bogart, nella quale, in termini assolutamente insoliti, è proprio lui a chiudere definitivamente il cerchio della vicenda.

«Il cuore è un muscoletto davvero elastico», ma, per quanto riguarda questo film, ha riequilibrato le proprie pulsioni. Nel passaggio dal caos all'equilibrio definitivo, risultano determinanti due elementi che appaiono studiati con particolare intenzione da Allen: lo spazio, inteso come "spazio scenico", e il tempo. Il primo è sempre stato un punto di forza del cinema di Allen: la scena come immagine del personaggio, lo spazio (anche quello reale) come scenografia, il senso dei limiti territoriali (Manhattan, Brooklyn, Long Island, un appartamento, una sala cinematografica) come confini fisici della vicenda, le quinte che, anche in esterni, chiudono costantemente I'inquadratura. Qui, Manhattan funziona, in tutta la sua suggestione, come palcoscenico accuratamente predisposto. L'innovazione è se mai fornita dalla fotografia di Carlo Di Palma, voluminosa e "realistica" rispetto a quella astratta e nettissima di Gordon Willis. Dove i volumi di Willis erano talmente magniloquenti da trasformarsi in puri contorni, idee di oggetti, lucidissime superfici del reale, i contorni di Di Palma sfumano fino a offrire il senso della corposità sottostante alle immagini, secondo quella che la percezione cinematografica della realtà, in perfetta coincidenza con lo spirito narrativo di questo film. Il tempo, invece, non è più il flusso continuo e impreciso (fosse chiuso in un giorno o espanso negli anni) lungo il quale si dipanavano le vicende degli altri film. È  chiuso con accentuata determinazione in un arco di due anni, tra tre feste del Ringraziamento, che sottolineano le modificazioni attraverso I'identità della situazione e la compresenza di tutti personaggi. Non è un pezzo di vita (come erano quelli descritti in Annie Hall e Manhattan), ma una vera vita da cinema, che ci consente nell'ultima scena di accommiatarci definitivamente dai personaggi.

Quello che Allen è riuscito a realizzare in Hannah e le sue sorelle è la conciliazione tra il proprio abituale senso dell'imprecisione del tempo e la temporalità rigida del racconto cinematografico, nel quale tutto deve avere un senso narrativo e, soprattutto, un principio e una fine. In questa ottica (e tralasciando la "coda" fornita da Mickey e Holly), il film finisce con precisione matematica esattamente dove era iniziato: con Elliot che, appoggiato allo stipite, osserva con aria sognante la bellezza di Lee. Più che Hannah che con le sue sorelle da il titolo al film, il filo conduttore è probabilmente proprio I'incasinato Elliot, che rende omaggio, insieme a Mickey e agli altri protagonisti maschili, all'universo imprevedibile e misterioso delle sorelle. Il suo sguardo incantato è quello del regista, che può solo rappresentare ma non risolvere il mistero, tentando quindi di rendere con le immagini I'inafferrabilità incantata di quel verso, tutto da "vedere": «Nessuno, neanche la pioggia, ha le mani cosi piccole». È esaltamente la sensazione che si prova per tutto il film davanti a Hannah, Lee, Holly e la loro mamma.