La vertigine dello sguardo storto

Intorno a Jim Jarmusch

Festeggiamo la messa online dell'archivio completo di Cineforum (da ora tutti i numeri della rivista sono disponibili in pdf su cinebuy) con una nuova puntata della nostra rubrica Dall'archivio dedicata a Jim Jarmusch.
Sta per uscire infatti Paterson, il suo nuovo film  ovvero l'ultimo del "regista che continua a guardare il mondo con la vertigine di un semplice sguardo storto", come scriveva Pier Maria Bocchi da Cannes, dove il film era in concorso quest'anno. Per festeggiare dunque il nostro archivio e questo bel regalo di fine anno - perché Paterson è un nuovo magnifico capitolo di quella "geografia dei sentimenti" (la definizione è sempre di Bocchi) che aveva in Solo gli amanti sopravvivono il suo diretto predecessore - non potevamo non correre a sfogliare i vecchi numeri di Cineforum e tirare fuori qualche preziosa pagina scritta in passato. Ecco allora che vi proponiamo una bellissima testimonianza di Guido Chiesa direttamente dal set di Stranger Than Paradise e poi un'intervista esclusiva, fatta a Cannes da Alberto Crespi, in occasione della presentazione di Daunbailò. In coda una lista completa di tutti i numeri di Cineforum su cui sono stati pubblicati contributi sul cinema di Jarmusch.
Da Cineforum 234, maggio 1984 (disponibile in pdf).


Seguendo il lavoro di Amos Poe e Jim Jarmusch. Sul set di due film americani di Guido Chiesa 

Il contenuto di questo articolo basato sulle mie esperienze dirette in qualità di assistente alla produzione durante le riprese dei film Alphabef City e Stranger Than Paradise. I due film sono stati rispettivamente diretti da Amos Poc e Jim Jarmusch, che qui voglio ringraziare per i loro insegnamenti e per la loro amicizia. 

Stranger Than Paradise. Florida, Cleveland, New York. Gennaio 1984 

Stranger Than Paradise nasce da un'idea di Jim Jarmusch e John Lurie nel 1981. A farla diventare un film ci pensano Chris Sievernich e Wim Wenders, che propongono a Jarmusch, alla fine di quell'anno, di utilizzare la pellicola non usata dal regista tedesco per Lo stato delle cose. Loro avanzano l'idea di un corto film di dieci minuti e Jarmusch ne viene fuori con una storia di trenta minuti da girare in due giorni e mezzo. Jarmusch viene da Akron, Ohio, città famosa ai fans di new wave per aver dato i natali ai Pere Ubu e a Chrissie Hyndle, la cantante dei Pretenders. Trasferitosi a New York all'inizio degli anni '70, è presto diventato un «ragazzo da seguire» nel microcosmo cinematografico newyorkese. Soprattutto la sua amicizia con Nicholas Ray, e di conseguenza con Wim Wenders, gli hanno creato attorno una notevole mole di attenzioni. Il suo primo film è Permanent Vacation (1980), lungometraggio al primo colpo. Le riprese del film ebbero inizio il giorno in cui Nick Ray morì: fu Jarmusch a trovare la giunca in cui si ritrovarono i superstiti di Nick's Movie, film a cui egli aveva collaborato in qualità di assistente personale del regista di Gioventù Bruciata. Jarmusch, dopo Permanent Vacation e anche grazie alla sua attività di cantante del gruppo new wave Del Byzanteens, venne subito riconosciuto come uno dei personaggi emergenti della scena newyorkese all'inizio degli anni '80. Ma Jarmusch, per contro, non è uomo per tutte le stagioni e il suo cinema non è tutti i palati: cita Rivette, Ruiz, Vertov, Robert Frank, Ozu, Eustache fra i suoi filmaker preferiti, ma il suo cinema non ricorda nessuno dei succitati.

Con la regista, e a sua volta compagna, Sara Driver fonda nel 1980 Cinesthesia e due anni dopo, come detto, realizza, con l'aiuto della Grey City Film di Sievernich e Wenders, la prima parte di Stranger Than Paradise. Fu durante il montaggio del film che a Jarmusch nacque l'idea di sviluppare la sceneggiatura fino a farla diventare un lungometraggio. Sono occorsi quasi tre anni, decine di festival e numerosi premi prima che Cinesthesia trovasse il finanziatore per il nuovo progetto. Il produttore che, con coraggio e lungimiranza, si è fatto avanti è quell'Otto Grokenberger che è dietro anche alla nostra Cinzia Torrini di Giocare d'azzardo. A rendere possibile il tutto ci pensano infine Paul Bartel, che aiuta Jarmusch a acquistare tutti i diritti della prima parte, e la ZDF che co-produce l'intera operazione. Grokenberger e Cinesthesia passano l'autunno a programmare passo per passo la produzione e agli inizi di gennaio, con un budget in tasca di poco inferiore ai 150 milioni, tutto è pronto per iniziare le riprese.

La storia, per chi non conoscesse la prima parte, è quella di una giovane ungherese, Eva (Estzer Balint) che arriva a New York dalla nativa Budapest sulla via per Cleveland dove ha intenzione di abitare con la vecchia zia Lottie. A New York spende dieci giorni con il cugino Bela Molnar (John Lurie), che ora si fa chiamare Willie ed è più americano di un americano. La vita di Willie, che Eva è costretta a condividere, è tutta tv, birra, sport, cibi surgelati: non è certo quel che Eva era venuta a cercare in America. Se si aggiunge anche il fatto che Willie è introverso, inutilmente protettivo e internamente misogino, per Eva la breve permanenza newyorkese di trasforma in un'insopportabile prigionia tra le quattro pareti dell'appartamento del cugino. Solo alla fine, quando Eva dimostra al cugino di sapersela cavare da sola, tra i due nasce una tormentata simpatia. Troppo tardi: Eva è pronta a partire per Cleveland e a Willie non resta che bersi una birra in compagnia dell'amico Eddie, ormai cinicamente dimentico della visita della cugina. Finiva cosi la prima parte di Stranger Than Paradise (ora ribattezzata Il mondo nuovo), un gioiello di umorismo melanconico e di espressiva semplicità (qualità mantenute e esaltate dalle nuove parti dell'opera). La successiva parte ha invece inizio un anno dopo (due in realtà) e vede Willie e Eddie (Richard Edson) impegnati ad un tavolo da poker. Con la discreta cifra vinta barando a quel tavolo i due soci decidono di affittare una macchina e andare a visitare Eva a Cleveland. A Cleveland trovano prima la vecchia zia Lottie (Ceccilia Stark), un'energica donna che si ostina a chiamare Willie Bela e a parlargli in ungherese. Eva la incontrano invece nell'hot dog stand in cui lavora come commessa. Per Eva la visita dei due è come una boccata d'aria fresca, soffocata com'è dalla vecchia Zia e dalla noia di Cleveland. Che Cleveland sia una specie di cimitero anche Willie e Eddie ci mettono poco a capirlo: fabbriche, ciminiere e autostrade è tutto ciò che riescono a vedere. Se si uniscono a ciò il freddo e la zia, ci vuole poco a capire perché i due decidano di partire per la Florida (Il Paradiso, parte terza), non prima però di aver «rapito» la cugina Eva. Il lungo viaggio verso la Florida è il momento più sereno e emotivamente felice del film: la scena in cui i tre in macchina ascoltano la musica di Screamin' Jay Hawkins, merita certo un posto nell'antologia dei road movies. Fatto è che, mentre Willie e Eddie si perdono in quella che è la loro passione preferita e ragion di vita (il gioco, la scommessa), lasciando sola la malinconica Eva, tocca proprio alla ragazza scoprire che la famosa paradisiaca Florida non è poi tanto meglio dei desolanti milieu delle città del nord. Cosi, mentre i due ragazzi perdono e poi riguadagnano in un sol giorno tutto il loro malloppo, Eva matura la desolante decisione di tornarsene in Ungheria. A dargli la possibilità di fuggire dal Paradiso ci pensa un sorprendente scambio di identità che le porta in tasca un'enorme somma di denaro. Colmo delle sorprese, dalla piccola località balneare proprio in quel giorno parte un aereo per Budapest: Eva compra il biglietto, poi ci ripensa, torna al motel in cui tre soggiornavano, ma non arriva in tempo per impedire che Willie... Non è un giallo, ma il finale assurdo e grottesco merita di essere scoperto sullo schermo. Gli altri interpreti sono il pittore di graffitti Ramelle Zee, Ed Bowes, Danny Rosen Rockets Redglare, Harvey Perr, Brian Burchill, Sara Driver e Tom Dicillo. 

Le riprese sono iniziate a Melbourne, Florida, vicino a Cape Canaveral, una tipica località di villeggiatura della costa dell'est, in maggioranza abitata da anziani in pensione, il 6 gennaio 1984 e sono finite, dopo una settimana in Florida e una nel gelido Ohio, il 23 gennaio a New York. La maggior parte delle riprese in Florida si sono svolte nel motel affittato dalla produzione e all'interno della vecchia Dodge Coronet che i tre guidano attraverso gli Stati Uniti. Un elemento molto importante in Stranger, soprattutto dal punto di vista economico, è il minimo equipaggiamento di cui era dotata la troupe. Grazie alle pellicola ad alta sensibilità usata, le riprese sono state possibili con l'uso di una scarsissima illuminazione. È questa una caratteristica fondamentale nel lavoro di Jarmuschi il quale, grazie a una profonda coscienza dei propri mezzi, è alla costante ricerca di uno stile espressivo che gli permetta di lavorare a basso costo. Una scelta che non sarebbe possibile senza il coraggioso contributo di tutta la troupe, formata da affermati tecnici che lavorano praticamente per un rimborso spese pur di avere parte nei film di Jarmusch. Da questa esigenza, economica e espressiva, nasce il linguaggio di Stranger Than Paradise che è allo stesso tempo un capolavoro di semplicità e un gioiello di raffinatezza. Ne è primo esempio la natura delle scene del film: ognuna di esse è girata in una sola inquadratura, che dura dai pochi secondi fino ai tre minuti, senza elaborati movimenti di macchina e divisa l'una dall'altra da quattro secondi di schermo nero. Altrettanto inconfondibile è la costruzione delle inquadrature, soprattutto merito del direttore della fotografia Tom Dicillo e di quello delle luci Frank Prinzi: ogni inquadratura sceglie un angolo visuale estremamente selettivo, ma nello stesso tempo ampio, in cui gli attori si muovono con simmetrica precisione, componendo e scomponendo relazioni visive e semantiche con gli altri elementi inclusi nel quadro. Assai fiducioso nel lavoro dei suoi tecnici, Jarmusch dedica invece la maggior parte del tempo sul set al dialogo con gli attori. Profondamente influenzato in questo da Nicholas Ray, Jarmusch spende il meglio delle sue energie a lavorare con essi, a studiarne la recitazione nei mini dettagli. Un'attività resa indispensabile dal fatto che nessuno dei tre protagonisti è un attore professionista. Estzer Balint è l'unica ad avere una minima esperienza in campo teatrale, mentre John Lurie (che ha composto le musiche) ha avuto brevi parti in The Offenders di Scott & Beth B, in Subway Riders di Amos Poe e in Permanent Vacalion. Sia Lurie che Edson sono ben più famosi per le loro attività musicali: Lurie è leader del gruppo jazz The Lounge Lizards, mentre Edson suona la tromba e le percussioni nei Konk. Tutti e tre gli attori sono in pratica stati chiamati a interpretare una parte di loro stessi un'impresa facile solo all'apparenza, ma che richiede invece un'enorme controllo dei propri mezzi. Lavoro sugli attori, lavoro sulle inquadrature, lavoro di montaggio: il principio ispiratore è sempre il medesimo: sinteticiti, sobrietà, limitazione di tutti i valori del profilmico. Un esempio per spiegarci. Il «rapimento» di Eva si svolge fuori dalla casa della vecchia zia. La casa si trova ai bordi di una ferrovia a Cleveland ed era intenzione di Jarmusch di filmare il rapimento con il passaggio del treno sullo sfondo. Avendo a disposizione un solo treno in molte ore, Jarmusch ha girato la scena una volta con il treno e una volta senza. In sede di montaggio, sebbene l'inquadratura fosse decisamente meno spettacolare e emotivamente intensa, Jarmusch ha Optato per quella senza treno, pur di non rinunciare alla recitazione, a suo parere sommersa dall'apparire del treno, e al dialogo, altrimenti soffocato dal treno in corsa. Ma, più di tutto, Jarmusch ha voluto evitare di sedurre lo spettatore con quello che lui ritiene superfluo rispetto all'idea di base della scena. Stranger Than Paradise, con le sue lunghe inquadrature melanconiche, con i suoi dialoghi enigmatici, è, infine, il ritratto perfetto di un modo di essere marginale nell'America di Reagan, che non ha l'impatto rivoluzionario dei tempi del Vietnam o quello inconoclasta del punk, ma che non segue nemmeno mode e i dettami del modernismo. I vestiti proletari dei tre, il loro sguardo introverso e un po' triste ne fa dei personaggi ad un passo dalla leggenda: la leggenda del giovane Belmondo, dei Jeanne Pierre Leaud, dei Citti, dei Rudiger Vogler, dei marginali senza tempo. Stranger Than Paradise fornisce una lezione di semplicità cinematografica e un aneddoto agrodolce sul mito americano. 

Da Cineforum n° 255, giugno/luglio 1986 (disponibile in pdf)

Intervista a cura di Alberto Crespi

Cosa significa il titolo Down by Law? 
Non è facile da spiegare... «Down by Law» è un'espressione dello slang nero degli anni '20, che recentemente è stata recuperata dalla cultura hip-hop sorta fra i neri e i portoricani del Bronx, a New York. Dire che una persona è «down by law» vuol dire che è in gamba, che sa come cavarsela, come sopravvivere anche nelle siluazioni più difficili. Mi piacciono i titoli ambigui. Permanent Vacation è una contraddizione in termini, perché una vacanza non può essere permanente... E Stranger than Paradise era un gioco di parole, difficile da tradurre... 

Una domanda ovvia: perché hai scelto Roberto Benigni? 
Io non scelgo gli attori, scelgo le persone. Scrivo film per persone che mi piacciono. Ho conosciuto Roberto in Italia, a Salsomaggiore, e nonostante comunicassimo solo in un francese assai primitivo siamo subito diventati amici. E comunque Roberto è un attore bravissimo che potrebbe interpretare anche ruoli drammatici, e credo che il suo ruolo in Down by Law sia meno comico che nei suoi film italiani. Sul set, piano piano, il suo inglese è migliorato. È stato in grado persino di improvvisare un monologo in inglese, nella sequenza in cui sta cucinando un coniglio. È un improvvisatore nato. È come un musicista jazz. Gli altri due attori, Tom Waits e John Lurie, non a caso sono appunto due musicisti... Vale per loro lo stesso discorso che per Roberto. Sono miei amici da anni e solo per questo lavorano con me. Tom Waits è uno dei miei musicisti preferiti almeno da dieci anni. È un grande poeta che solo casualmenle scrive canzoni. E penso che i suoi ultimi dischi. Swordfishtrombone e Rain Dogs siano i migliori: ha abbandonato un certo sentimentalismo dei dischi precedenti, è più onesto, più dirtto. Ora è a Chicago, sta scrivendo una commedia musicale. Come attore sta migliorando parecchio. Proprio perché era il meno esperto, era quello che maggiormente «chiedeva» di essere diretto, e ho imparato più cose sulla recitazione dalle sue domande, che da qualunque altro attore. 

È possibile definire Down by Law una commedia? 
Non inserirei il film in un genere. È influenzato da molte cose diverse. Dalle comiche del muto (soprattutto Buster Keaton) dalla fotografia dei film noir degli anni '30 e '40, soprattutto dai film carcerari, dai film sugli evasi. E da Mizoguchi. Io resto un fan di Ozu, ma credo che Down by Law (a differenza di Stranger than Paradise) sia più vicino allo stile di Mizoguchi. Questo insieme di riferimenti fa capire perché il film non poteva non essere in bianco enero.

È comunque un film assai divertente in molti punti. E questo mi ra pensare che anche nei tuoi film precedenti, apparentemente più seri, c'era sempre una linea molto sommersa di humour. È vero? E si può dire che un attore come Benigni ti ha aiutato a metterla maggiormente in evidenza? 
L'umorismo è fondamentale. È un'arma preziosa per sopravvivere in un mondo triste e disperato. Io tento di fare film che siano commedie, ma non esattamente commedie, che stiano in equilibrio tra l'umorismo e la tristezza.  Down by Law è molto buffo, almeno spero. Ma anche il personaggio di Roberlo è in between, è a cavallo tra la comicità e la malinconia. 

Stilisticamente il film sembra più tradizionale di Stranger Than Paradise. È un ritorno a un cinema più classico, o è comunque uno sviluppo nel tuo stile? Mi è difficile fare un simile confronto. Ma penso che sia uno sviluppo. Quel che è certo, è che non ho mai pesnato di fare un «seguito» di Stranger. II film precedente era sostanzialmente un film sul montaggio. Già in fase di sceneggiatura era previsto cosi, con quelle lunghe inquadrature separate dallo schermo nero. Era un modo di usare poco il montaggio e di evidenziarlo, di ostentarlo nello stesso tempo. Sono stato molto felice quando Akira Kurosawa ha visto il film e ha voluto scrivere un breve articolo per il press-book giapponese. E scrisse proprio che gli stacchi erano cosi precisi e accurati, che si capiva che erano stati molto meditati. Mi ha fatto piacere perché ci avevamo davvero lavorato tanto! Le decisioni da prendere al montaggio erano pochissime e proprio per erano tanto più importanti. Down by Law, invece, è un film sul linguaggio. Sulla possibilità di avere una comunicazione anche senza far uso delle parole. Proprio per questo Io vendo all'estero solo a condizione che non venga doppiato

La musica del film si compone di una canzone di Waits e della colonna sonora di Lurie. Oltre a loro, quali musicisti, quali generi musicali ami? 
Ci sono diverse cose che io e Wim Wenders abbiamo in comune. Una è l'amore per Ozu. Un'altra è la passione per il rock 'n roll. Ma ascolto moltissimi tipi di musica. Ultimamente ho ascolano mollissimo Lester Young, per esempio. Amo il jazz, la musica nera, il rhythm'n'blues. Anche musica orientale. La colonna sonora di Permanent Vacation conteneva musica giavanese mescolata alla musica composta da Lurie e da me. Ma l'importante è che un musicista sia emozionalmenlt credibile, che mi faccia credere in ciò che fa. Per questo amo Waits, i Pretenders, i Pogues, gli Husker Du, i Clash... i Joy Division. finché sono esistiti. Mentre non mi interessano gli U2  o Bruce Springsteen. Sono bravi, ma non sento un contenuto emozionale vero nella loro musica.

Cosa pensi dei videoclip? So che ne hai girato uno con i Talking Heads. 
Di solito odio i videoclip. Ho accettato di girare The Lady Don't Mind dall'lp Little Creatures, perché conosco i Talking Heads e sapevo che avrei potuto lavorare bene con loro e perché erano d'accordo di girarlo in maniera completamente diversa dai normali videoclip. Vale a dire: bianco e nero, camera fissa, niente movimenti di macchina, niente dissolvenze, niente effetti speciali, niente trucchi. Ho avuto altre richieste. Alan Vega mi ha chiesto di fare un video con lui, ma ho rifiutato perché il suo nuovo disco non mi piaceva (purtroppo, perché è uno dei miei musicisti preferiti). Anche Tom Waits me l'aveva proposto, anche i Pretenders. Non ho potuto e mi dispiace. Farei volentieri un video con entrambi. 

Altri contributi su Jim Jarmusch sono stati pubblicati sui seguenti numeri (tutti acquistabili in pdf cliccando sul numero): 

243, aprile 1985, scheda di Stranger Than Paradise di Clavier Salizzato
255, giugno/luglio 1986, oltre all'intervista qui riportata, la recensione di Daunbailò di Marco I. Zambelli da Cannes
261, gennaio/febbraio 1987,  scheda di Daunbailò di Giorgio Cremonini
290, dicembre 1989, scheda di Mistery Train di Fabio Matteuzzi + intervista di Alberto Artese
319, novembre 1992, scheda di Taxisti di notte di Umberto Mosca
392, marzo 2000, scheda di Ghost Dog di Adriano Piccardi