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Lavori in corso, a Cineforum carta e web: l'ha certamente capito chi ha letto l'editoriale del direttore Adriano Piccardi sul nuovo numero di Cineforum. E, nel cambiamento della rivista nel suo insieme, vorremmo tener conto anche dei vostri desideri e gusti. Ecco perciò un questionario (anonimo) attraverso il quale noi possiamo conoscere meglio le vostre aspettative e le vostre opinioni, per noi preziose. Grazie.





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Celebriamo i cento anni di Walter Matthau ricordando uno dei suoi ruoli più indimenticabili

Prima pagina di Billy Wilder

Cento anni fa, il 1° ottobre 1920, nasceva nel Lower East Side di New York City Walter John Matthow, figlio di immigrati ebrei lituani. In arte Walter Matthau, uno dei grandi attori della golden age della commedia americana. Per ricordarlo abbiamo recuperato la scheda firmata da Vittorio Giacci di Prima pagina di Billy Wilder nel quale Matthau, nella parte del direttore del «Chicago Examiner» Walter Burns ruba la scena al suo cronista migliore Hildy Johnson (Jack lemmon), pubblicata sul n. 145 di Cineforum, giugno-luglio 1975.


La forma collettiva dell’inautentico

Prima pagina è tratto dalla omonima commedia di Ben Hecht e Charles McArthur, rappresentata con grande successo a Broadway nel 1928, ed ha due precedenti cinematografici famosi, quello di Lewis Milestone nel 1931 con Pat O’Brien ed Adolphe Menjou e quello di Howard Hawks nel 1940 (La signora del venerdì, con Cary Grant e Rosalind Russell), che aveva trasformato il personaggio di Hildy in quello di una intraprendente giornalista.

Wilder, che si era già interessato al tema della stampa con il non dimenticato Asso nella manica, sembra accostarsi al testo teatrale in maniera “classica”, restandogli nella sostanza fedele. In realtà lievita, all’interno dell’opera, tutta una serie di notazioni che alla fine la rendono “altra”, una creazione autenticamente wilderiana, dal significato certamente più vasto dell’aspra satira sull’ambiente giornalistico voluta dai suoi autori, una trasgressione dello “schema” che comunica un differente senso.

Innanzitutto, egli ne modifica leggermente il periodo d’ambientazione, spostando l'azione al giugno 1929, a qualche mese soltanto dalla Grande Crisi. Ma la precisa collocazione non ha pretesa storica perché Wilder, una volta tratteggiata l’atmosfera politica in cui trova collocazione il fatto (l’isteria anticomunista, la fanatica ed intollerante caccia al “rosso”) se ne distacca, per seguire un suo discorso (anche cinematografico) che trascende la rigida determinazione temporale. Questa è una caratteristica costante dell’autore: le sue opere sono sempre più moderne dell’epoca dalla quale dovrebbero venir caratterizzate, ed egli si trova ogni volta più avanti (moralmente, socialmente, psicologicamente) dei suoi personaggi, delle sue vicende e dei suoi spettatori, così che il discorso conserva una insolita freschezza. l film di Wilder sembrano piuttosto vivere in una dimensione extratemporale autonoma che dà l’idea di una continua, spontanea attualità.

Wilder punta la sua attenzione prima, dunque, sul dato politico dell’avvenimento: la montatura a fini elettorali di un incidente avvenuto durante una delle tante provocazioni poliziesche (Williams era stato aggredito mentre distribuiva volantini per la libertà di Sacco e Vanzetti) e la complicità della stampa nell’accreditare l’immagine precostituita della “minaccia bolscevica” contro le libere istituzioni dello stato, costante tema questo della propaganda politica americana che sfocerà, a partire dal 1937, nel famigerato “maccartismo”.

La connivenza tra potere politico e potere dell’informazione è rappresentata da Wilder in modo duro e disincantato: dagli inconsulti e farneticanti attacchi contro la sovversione condotti dallo sceriffo che ripete slogans reazionari mandati a memoria, ai più tattici atteggiamenti del sindaco che conta sul “caso” a pochi giorni dalle elezioni, per far convergere sulla propria candidatura i voti dei qualunquisti desiderosi solo di ordine e di legge, al servilismo di una stampa vigliacca.  Il quadro complessivo che ci sottopone Wilder è di uno sconforto totale: si avverte un senso soffocante di ottusa oppressione, di violazione della intelligenza, oltre che della vera libertà. Si assiste con un senso di impotenza alla rappresentazione di un sistema che si regge sulla menzogna e sulla deformazione sistematica, sul razzismo e sull’odio contro ogni devianza in opposizione alla stupidità della norma comune. Basterà citare la violenta devastazione da parte della polizia della sede dell’Associazione degli Amici della Libertà, che ricorda chiaramente quelle condotte, quarant’anni dopo, contro le sedi dei Black Panthers.

In questo ambiente dove la bassezza morale è assunta a valore di comportamento che garantisce la tranquillità, i soli personaggi a cui Wilder guarda con ironico affetto sono, come sempre, i cosiddetti “irregolari”: Earl Williams, la vittima incolpevole di un complotto che esige la sua trasformazione, agli occhi dell’opinione pubblica, da individuo mite ed indifeso qual'è a pericolo per la comunità, e Mollie, una prostituta che, continuamente relegata dai volgari apprezzamenti dei giornalisti al proprio ruolo, è invece, l’unica a compiere ancora un atto di umanità.

Ma il film ha un secondo livello di lettura nella vicenda di Hildy e Burns, e nella loro vecchia unione che sta per incrinarsi definitivamente, nel loro ultimo esasperante rapporto prima della separazione. Hildy (interpretato dall’attore preferito di Wilder, Jack Lemmon) è un giornalista di valore, ma che ha sottomesso le sue capacità al sistema corrente. Dotato anch’egli del cinismo necessario per emergere nell’ambiente, ha certamente più classe dei colleghi ed è l’unico ad avere per Earl una parola di comprensione. Ma non si pone interrogativi troppo pericolosi. Ritenendo di avere la funzione più di creare che di esporre la notizia, Hildy è disposto a tutto (i colleghi gli rimproverano che, quando avvenne il massacro del giorno di San Valentino, lui li spedì in un altro garage!), a fare attendere la fidanzata alla vigilia delle nozze, ripreso dal gorgo della rinascente passione per la pagina scritta, a nascondere Earl nella sala-stampa, a curarlo e proteggerlo per scoprire forse la sporca manovra dello sceriffo, ma soprattutto per riconsegnarlo alla giustizia e trarne tutti i vantaggi professionali del caso.

Proprio nella serata di commiato a Hildy capita il colpo «più importante dopo l’incendio di Chicago», il fatto clamoroso che lo riporta alla vecchia febbre, alla sensazione della nascita della notizia esplosiva. Soltanto un regista sottile – ed ex giornalista anch’egli – come Wilder poteva rappresentarla con simile precisione. La battuta di Hildy che, con il corpo “che scotta” di Earl tra le braccia e il foglio di carta infilato nella macchina da scrivere, chiuso a chiave nella sala-stampa, e completamente dimentico ormai della fidanzata che lo attende bussando fuori dalla porta, grida: «Chi è?», «Sono Peggy!», «Peggy chi?», è la più esilarante e significativa del film, come significativa è la scena del ricostituito duetto Hildy-Burns davanti “all’altare” della macchina da scrivere quando Hildy freneticamente e ormai avulso da ogni altro evento, si butta a comporre il pezzo e Burns, con aria soddisfatta e con atteggiamento paterno, lo segue e lo cova con gli occhi accendendogli la sigaretta, guidandolo nell’elaborazione dell’articolo e circondandogli le spalle con aria protettiva, davanti a Peggy sempre più estromessa ed inutile.

L’altro polo di questo scontro è appunto Walter Burns, il direttore del «Chicago Examiner», un individuo che sarebbe troppo generoso definire soltanto cinico e calcolatore. Interpretato da un formidabile Walter Matthau: aria sorniona e andatura orsesca, il viso gommoso atteggiato a un sorriso falsamente bonario («Un tipo dai piedi enormi, gli occhi piccoli e cattivi, il naso a peperone», così lo descrive Hildy), Burns è il prototipo dell’uomo senza valori, senza credo, senza ideali, completamente alienato nella sua attività. Egli è l’«Examiner», tutto il resto fa parte del suo gioco, uomini e notizie sono solo pedine che muove a piacimento per ottenere l’unico risultato a cui aspira: vendere il giornale a una tiratura superiore. Dalla vita privata nulla, misura il suo tempo sulla cadenza delle rotative e sui ritmi della composizione tipografica: la sua esistenza, trascorsa notte e giorno in redazione (a chi è costretto ad assentarsi per pochi minuti perché indisposto, riserva impietose battute del tipo «Ecco la ricompensa per aver assunto gente malata») non ha altro senso tra un’edizione e l’altra, se non quello di permettergli di prepararsi per il prossimo numero del quotidiano.

Egli interpreta i fatti soltanto sulla base del loro possibile effetto di notizia più o meno degna della prima pagina, trasforma ogni avvenimento, che vuole accaparrarsi meglio e prima degli altri, in espressione giornalistica, in titolo. Macina ogni passione ed ogni sentimento in funzione dell’elaborazione del pezzo, dosandone il “colore” e l’“atmosfera”, in sintonia con generici e perbenistici principi che dovrebbero derivare da un suo (inesistente)  codice morale. La sua deformazione professionale è giunta ad uno stadio talmente avanzato da far passare per anormale chi non è ancora, o non sarà mai, al suo spregevole ma alto livello di professionalità. Quando Burns apprende da Hildy la sua intenzione di lasciare il giornale per entrare nella pubblicità reagisce con feroce sarcasmo: «Ti ridurrai a scrivere slogan come “Dio li crea, il fritto li distrugge” o poesie sulle mutande e i lassativi».

L’ingiusta sorte toccata al giovane Earl non può certo intaccare questa corteccia, ed egli infatti lo tiene rinchiuso dentro una scrivania anche a costo di farlo soffocare, lo mette in posa per ritrarlo in una espressione stravolta che non è la sua, preferirebbe vederlo morire sulla sedia elettrica piuttosto che sulla forca («Ci si cava poco da un’impiccagione»), vorrebbe essere a un passo da lui e da solo, per carpirgli le ultime parole prima della morte. Burns fa propri i principi che gli possono fare più comodo nel momento contingente, pronto a disfarsene non appena si rivelino inservibili, dimostrandosi così di un pragmatismo esemplare, e imbastisce campagne stampa contro lo sceriffo non certo per scopi di pulizia morale, ma per offrire di sé una faccia pubblica, quella dell’accusatore dell’immoralità dei pubblici poteri e del difensore della collettività, in grado di far guadagnare al giornale una fascia più larga di lettori.

Se questo è il personaggio, una notizia come quella della dimissioni del suo prezioso collaboratore, che egli considera una sua “creatura” («Quando ti ho conosciuto», gli rinfaccia «Sapevi solo scrivere: nati 100, morti 50»), alla vigilia di una esecuzione capitale seguita da tutta la città, non può che mettere in moto le sue reazioni più basse, dalla meschina figura con la fidanzata di Hildy, quando cerca di farlo passare per un esibizionista, al ricorso al pivello che invia a sostituirlo alla sala-stampa, fino all’ultimo gesto plateale della donna con bambini ingaggiata per recitare alla stazione la scena madre della moglie abbandonata.

La vittoria di Burns, questo simbolo mostruoso di calcolo, di efficienza, di opportunismo, terrificante ed affascinante a un tempo, rispecchia l’amara filosofia di Wilder: il finale doppiamente derisorio perché fa fallire con un brusco capovolgimento (quasi una battuta, come avviene spesso alla fine dei suoi film) un tentativo di fuga dalla propria condizione, riconduce il film a un significato “tragico”. Il ritorno di Hildy al giornale non è infatti il riconoscimento della naturale reintegrazione nella propria professione, ma il rivelatore della costrizione esterna a un atto produttivo di infelicità. È soltanto la didascalia finale ad avvertire di questo esito, e non vediamo Hildy in qualità di direttore dell’«Examiner». Possiamo immaginarlo però, reso uguale a Burns, e acquistato ormai per sempre ad una dimensione di vita da cui è irrimediabilmente distrutta ogni parvenza di umanità.

Il significato nel «rovesciamento»

In questo film sul giornalismo in cui non compare mai un giornale, il senso è dato dall’inversione, dal rovesciamento completo di valori e di codici: quello morale, perché la persona che compie il gesto più nobile è Mollie la prostituta, figura “immorale” per eccellenza; quello sociale perché coloro che rappresentano il valore della libertà, i giornalisti, sono tutte figure spregevoli, dipendenti dai loro stessi pregiudizi, come i tutori della legge, che sono in realtà l’immagine della violenza e dell’ingiustizia; quello cinematografico perché nello schema della commedia passa il tragico dell’esistenza. Che cosa racconta esattamente Wilder? Una “commedia” in modo “tragico” o una “tragedia”  in modo “comico”?

In Wilder prevale sempre un aspetto principale del ribaltamento; ogni suo film può essere interpretato come un procedimento morale, che parte da un punto per arrivare al suo opposto: dall’adulterio alla fedeltà in Baciami stupido, dall’interesse all’amicizia in Non per soldi ma per denaro, dalla promozione sociale alla solidarietà in L’appartamento, dalla morte alla vita in Avanti,  dalla finzione alla realtà sessuale in A qualcuno piace caldo. In Prima pagina prevalgono decisamente i temi della personalità sociale ricostruita in antitesi a quella privata, e della professionalità intesa non come qualificazione, ma come deformazione della individualità.

Wilder in Prima pagina ha puntato essenzialmente sulla sdrammatizzazione della materia, ed ha eliminato quasi del tutto quella vena agrodolce a lui così congeniale per accentuarne l’intonazione comica, riservando i suoi strali a tutti, dalla stampa, alle forze dell’ordine, alla psicoanalisi e perfino allo stesso autore della commedia, Ben Hecht che, dice Burns, è finito a scrivere sceneggiature di Rin Tin Tin.

Questo regista, dentro al sistema, riesce a trasgredirlo alle radici con la brillante crudezza del divertimento cinico. Si pensi solo alla molteplicità degli spunti “sessuali”: il suggerito ambiguo rapporto omosessuale-paterno tra Hildy e Burns (i sistemi che questi escogita per ostacolargli l’allontanamento dal giornale e impedirgli il matrimonio sembrano dettati da gelosia, e il regalo dell’orologio risponde al tipico dono del padre), un tema reso ancor più esplicito dalla figura di Bensinger; la deformazione professionale di Burns fatta risalire ad un complesso sessuale («L’unica volta che ti ecciti è quando ti porti il giornale a letto», gli dice Hildy); le ossessioni dello psicoanalista che vuoi trovare ad ogni costo nel gesto di Earl una spiegazione in chiave sessuale («Voleva uccidere suo padre e dormire con sua madre, vero?»), con adeguata mutilazione di costui, causata dal colpo di pistola sparato involontariamente da Earl, che lo spinge (lo sapremo sempre dalle indiscrete didascalie finali) a scrivere un libro sulle «gioie dell’impotenza».

Wilder mostra la mano discreta ma decisa del grande regista nella guida perfetta degli attori, nell’equilibrio difficile tra il fitto dialogo, la staticità dell’azione (il film si svolge tutto in una sola notte) ed il ritmo serrato, nella misura stilistica, misurata e meditata, con la quale da vita alla sua opera, e che gli fa evitare la facile tentazione delle seduzioni della moda rétro da cui invece resta meravigliosamente immune, proteso com’è verso uno spazio tutto personale dove costruisce questa sua macchina del divertimento, che è anche un’ulteriore conferma della sua lucidità, della sua coerenza, della sua grandezza.