Tutto Marco Ferreri

Sul nuovo numero di Cineforum, il 560, c'è un book (6 saggi e 1 intervista) che si occupa di un film straordinario; un film maledetto, massacrato, sciagurato ma poi, alla fine, restaurato (e premiato all'ultima Mostra di Venezia come miglior restauro dell'anno 2016), un film girato da un regista unico, scomodo, indomabile. In occasione di questa uscita su Break-Up – L’uomo dei 5 palloni, di Marco Ferreri abbiamo pensato di tornare in archivio e fare una ricerca accurata. Vi proponiamo dunque qui una bibliografia completa di tutti gli articoli pubblicati da Cineforum sul cinema di Marco Ferreri e, tra questi, abbiamo scelto un'intervista che risale al 1974 e che fece Paolo Mereghetti a Marco Ferreri sul set di quello che poi divenne Non toccare la donna bianca ma che verte sul suo cinema, i suoi personaggi e soprattutto su La grande abbuffata (pubblicata sul n° 132 di Cineforum). 

Perché ho fatto un film fisiologico intervista a cura di Paolo Mereghetti

Abbiamo incontrato Marco Ferreri sul set del suo ultimo film, La vera storia del generale Custer che sta girando in questi giorni a Parigi e che si prefigura già come qualcosa di veramente straordinario. Ma naturalmente il discorso è caduto subito su La grande bouffe, il film che ha sbalordito (per non dire irritato) il pubblico del Festival di Cannes, ma che dopo essersi aggiudicato il Gran Premio della Critica, sta battendo ogni record di incasso in Francia, proiettato con temporaneamente in una ventina di sale a Parigi, con gli spettatori disposti a fare code di ore pur di poterlo vedere.

Tenendo presente che il film non lesina né nei particolari sessuali, né in quelli, diremmo, escremenziali, e fisiologici (c’è perfino una canna della cloaca che si rompe allagando tutto il bagno) ci si può ben immaginare le «vivaci» reazioni di certa stampa francese che non è stata capace di veder messo alla berlina, e in maniera tanto violenta ma anche pertinente, il mito dell’eleganza e della raffinatezza culinaria tutto transalpino. Di qui le abbastanza ingiustificate accuse di volgarità. Ma oramai siamo abituati a questi censori dell’ordine costituito, che non sapendo controbattere con l’intelligenza alle acute critiche che certi film portano avanti, si trincerano dietro il muro della moralità. Ma sentiamo piuttosto cosa lo stesso Ferreri ha da dirci su questa sua opera.

- Il rito del pranzo, della mangiata è sempre presente nei tuoi film, dalla spaghettata di La donna scimmia al pranzo solitario di Break-up alla lunghissima cena di Dillinger è morto. Ma se prima potevano essere le rappresentazioni di un rito feticista della società, ne La grande bouffe il cibo e l’atto dei mangiare si colorano di altre notazioni.
Nel mio film il mangiare diventa l'ultima speranza, e disperazione, che sia presente davanti agli uomini. Più che dei significati metaforici particolari ho voluto rappresentare come davanti a uno specchio dei personaggi della nostra società: sono stanco del film sui sentimenti, come La cagna, ed è per questo che ho voluto fare un’opera fisiologica. È proprio questa la parola esatta, perché solo così si può capire appieno il valore della mangiata (molto più che dei cibo in sé), che diventa allora l’ultima certezza di questa vita. Facciamo un po’ vedere alle persone il loro lato materiale, fisico, senza tanti sentimenti adatti solo a nascondere la vera realtà, quella del corpo. Bergman è un signore del sentimenti, anche i miei vecchi film erano pieni di questi maledetti sentimenti: ora è tempo di ritornare all’uomo come animale fisiologico. Non al corpo come realtà edonistica, ma come unica, tragica realtà di questa vita. Tutto questo trascina con sé una precisa concezione di te come «regista», del valore del tuo mestiere, del suo significato... Io faccio il regista perché è l’unico mestiere che so fare e perché mi dà certi vantaggi; per il resto io sono un borghese che fa film borghesi per un cinema borghese a cui vanno spettatori borghesi con idee borghesi: sono stato chiaro? Mi sembra inutile, e infantile, pensare che questo tipo di società voglia programmare film rivoluzionari nelle sue sale; se lo fa vuol dire che sarebbe totalmente folle, o meglio, che i film non erano poi tanto rivoluzionari. È per questo che lo faccio del film che vogliono solo essere lo specchio della realtà. Sono inutili i discorsi moralistici, sulle cose buone che bisognerebbe fare e che invece... Molto meglio sbattere in faccia allo spettatore la sua vera faccia, quella che i sentimenti gli nascondono, e cercare di fare in modo che abbia una reazione. Per questo sono contento quando fischiano e urlano al mio film, vuol dire che ho colpito proprio giusto, nel segno. Tutto il resto mi sembra inutile. Un regista che volesse far passare una morale nel suo film potrebbe essere al massimo riformista, e a me in questa società delle riforme non me ne importa proprio un... bel niente!

- È indubbiamente per questo che i tuoi personaggi sono dipinti in un certo modo, come delle persone assolutamente normali, anzi pieni di luoghi comuni (mi ricordo le battute sulle hostess).
Certo. I miei personaggi sono comuni borghesi di questa società, né troppo importanti, né troppo poco; alcuni sono anzi il frutto tipico dei nostri tempi, come Marcello che pilota i jumbo o Michel che lavora al la televisione (come altre volte i protagonisti di Dillinger e della Cagna, disegnatori di oggetti-fumetti di consumo). Era importantissimo tutto questo perché lo spettatore non deve aver niente che gli permetta di dire: tanto quello lì non sono io, io sono diverso. Non è assolutamente vero; lo spettatore deve pensare che chi vede sullo schermo può essere il suo vicino di casa, o lui stesso, perché solo allora il film può aver un valore, se fa riflettere sulla propria condizione di borghesi. Non come in Buñuel. Buñuel appunto ha fatto l’altro grosso film sulla borghesia, sulla sua voracità insaziabile.

- Cosa non condividi nel suo film?
Non mi va il fatto che abbia dato delle connotazioni particolarmente esotiche ai suoi personaggi (ambasciatore di uno stato del sud America, spacciatori di droga, vescovi, generali). Secondo me, facendo così si può permettere allo spettatore di distanziarsi dal soggetto, di dire: io non faccio così. C’è bisogno di un grosso sforzo intellettuale per andare a fondo del film, mentre il mio non lo richiede, perché penso di aver fatto un’opera più direttamente graffiante, più caustica, che compromette più direttamente lo spettatore. E poi non condivido questo sguardo disilluso e sostanzialmente slegato dalla storicità del presente che aleggia per tutto II film, che gli fa mettere sullo stesso plano conservatori e rivoluzionari, senza i necessari distinguo. Questo senza voler dire che non sia un’opera di tutto rispetto.

- Parlami un po’ dei personaggi del film, soprattutto di Marcello che sembra il più spaesato dei quattro. Più che di mangiare ha voglia di fare l’amore, e poi quella sua mania di voler rimettere in funzione la vecchia Bugatti trovata in garage.
Mastroianni interpreta la parte più romantica, un po’ quella di un cavaliere antico, sempre pronto ai voleri delle donne: solamente che vivendo nel 1973 va in jumbo invece che a cavallo, e per quello che riguarda le donne, le esaudisce secondo i dettami della nostra società, cioè portandosele a letto, perché non altro è il ruolo che la femmina è chiamata a recitare. In lui la speranza estrema, oltre che dal cibo, è rappresentata dal sesso, ma per questo lato non è molto diverso dagli altri. Si differenzia invece per quel che dicevo prima, e cioè per un certo atteggiamento da eroe romantico con vaghe influenze da sportman. Indubbiamente c’è in lui un certo atteggiamento eroico, ma sostanzialmente triste, da sconfitto in partenza. Sintomatica è la sua attenzione verso la vecchia Bugatti che adatta ad alcova per i suoi «doveri sessuali quotidiani», e che cerca di rimettere in funzione. Ci riesce, ma gli serve solo per andare avanti e indietro per una decina di metri nel giardino; e quando, disperato, decide di andarsene nella notte, con lei farà l’unico vero viaggio, quello verso la morte.

- C’è una ragione precisa dell’ordine con cui muoiono?
Direi di no; Marcello muore per primo forse perché è il più indifeso, quello più « all’antica » e Philippe per ultimo perché la sua professione di giudice lo ha reso più terreno, più solido, ma tutto si ferma lì. Una ragione precisa non esiste. 

- I tuoi eroi ne fanno di tutti i colori, passando dalle mangiate fino a quello che qualcuno ha definito depravazioni sessuali, e che invece mi sembrano solo la denuncia dell’impossibilità, con un tipo di moralità come quella corrente, di un rapporto con l’altro sesso normale e libertario. Ma nessuno dei tuoi personaggi fuma. Perché?
- Perché il fumo è diventato una cosa talmente normale, che non permette di denotare una certa situazione particolare (nel film quella di figli di questa società). Non volevo fare un campionario del vizi con La grande bouffe, perché mangiare e fare l’amore non sono vizi, ma mentre questi fatti fisici mi sembrano utili per rappresentare i borghesi. Il fumo mi appariva del tutto superfluo.

- Veniamo adesso al le donne. Nel tuo film da una par te ci sono le prostitute, veri e propri strumenti di piacere che non accettano di restare con loro, dall’altra Andrea, più sbozzata psicologicamente che sceglie di dividere la sorte dei quattro.
- Una divisione netta è decisamente presente, perché questa società nega ogni autonomia alle prostitute, degradandole a veri mezzi capaci solo di ottenere uno scopo, il piacere sessuale. E nel film si comportano di conseguenza. Assolvono con efficacia al loro ufficio, ma non seguono la sorte degli altri, proprio perché la società non vuole che abbiano neppure delle volontà, nega loro nel fatti ogni autonomia: e loro accettano anche questo ruolo. Ma non seguono la sorte degli altri, proprio perché la società non vuole che abbiano neppure la volontà di scegliere, nega loro, nel fatti, ogni autonomia: e nel film accettano anche questo ruolo. Per Andrea il discorso è differente: diventa la borghese pronta a esplodere, a distruggere miti che la società imponeva; per questo si carica di una valenza simpatica, piace nonostante tutto. Forse per la prima volta nel miei film c'è una posizione più indipendente per la donna, perché la sua partecipazione alla vita dell’uomo si attua in un momento particolare. Il momento di passaggio in cui è proiettato verso la morte. Ma nonostante questo, la posizione di Andrea è subordinata a quella dell’uomo: è pronta da assumere tutti i ruoli che la società maschile le chiede di assumere. E allora ecco la mamma consolatrice, fidanzata pudica, amante appassionata, fin’anche cameriera: la sua non è un’autentica libertà, ma solo una fuga parziale da alcuni tabù. Per il resto è sempre in posizione subordinata, il fatto che non muoia può essere la riprova di questa impossibilità di trovare una propria assoluta libertà, magari con la morte? Può anche esserlo.

- L’accoglienza deila critica a Cannes è stata disastrosa: scioccati dal tuo film, mi ricordo che formavano un vero quadrato per difendere il mito francese della tavola e per attaccarti senza risparmiare colpi.
- Mi aspettavo quel tipo di reazione perché quella critica, sostanzialmente stupida, non può accettare che film edulcorati dai bei sentimenti. Quando hanno davanti l’uomo fisiologico, danno in escandescenze perché non riescono a manipolarlo: la materialità è per loro una barriera troppo grande, contro cui i buoni propositi non servono niente. 

- E l'eccezionale successo di pubblico che sta avendo in questi mesi il tuo film, come lo spieghi?
- Ha successo perché forse i l pubblico vi si riconosce, nonostante tutto, io ho cercato di fare una pellicola onesta, dura, che non concedesse niente allo spettacolo, per questo penso che il suo successo sia dovuto al suo effetto di specchio in cui i borghesi possono riconoscersi.

- Ancora una cosa. Nel film non si sentono mai i quattro protagonisti parlare espressamente di suicidio: sappiamo di questa scelta solo dalle prostitute.
Secondo la legge il suicidio è una « morte senza apparente motivo » e così è anche per i miei personaggi. La loro non è una scelta molto motivata né tantomeno precisa; non si accorgono delia tragicità dei loro gesto: un suicidio presuppone una scelta intellettuale. Per me non ci sono più i vari «ismi» che mascheravano ideologicamente il vuoto delia vita; la tragica solitudine, il vuoto (nei senso che quelli delia borghesia non sono valori) che circonda i miei personaggi il spinge a portare all’estremo un aspetto delia vita, il mangiare. Poteva essere l’opposto, come quei monaci buddisti che arrivano all’ascetismo con continui digiuni: questi fanno i l contrario. E al fondo di questo «estremismo» trovano l’unica vera realtà, quella acui non si può sfuggire: la morte. L’unico problema di questa vita è quello di finirla, è svanita solo la bellezza di una volta.

- Perché sei venuto a girarlo in Francia?
- È un film a cui non potevo pensare che in Francia, in un paese in cui ci devono esser e circa centomila ristoranti. La mangiata, il mito delle stellette, la raffinatezza del pranzo sono cose tutte francesi; in Italia hanno un altro significato.

- Parlami un po’ del nuovo film che stai girando, La vraie histoire du général Custer.
- Non chiedermi niente perché non so niente. Ogni giorno che lo giro cambio qualcosa e oggi è già diversissimo dalla sceneggiatura originale. Ti posso solo dire che è il tentativo di fare un film sull’eterna storia degli oppressi e degli oppressori. E poi che sono molto contento perché mi sembra che proceda piuttosto bene….



Marco Ferreri su Cineforum (clicca direttamente sul numero per acquistare il pdf o, quando disponibile, su volume cartaceo per acquistare l'arretrato)

- n. 25, maggio 1963: Francesco Dorigo. Filmguida Ape regina
- n. 50, dicembre 1965: Enzo Natta, Filmguida Oggi, domani, dopodomani
- n. 51, gennaio 1966: G.B. Cavallaro, Filmguida Marcia nuziale 
- n. 71, gennaio 1968:  Ermanno Comuzio, Filmguida L'harem 
- n. 95-96, ottobre 1970: Stefano Sguinzi, Recensione Dillinger è morto e Il seme dell'uomo (con presentazione intitolata Marco Ferreri o della rabbia impotente 
- n. 113, aprile 1972: Aldo Tassone, In udienza dal papa con Ferreri, Fellini e Zeffirelli (articolo a partire da L'udienza)
- n. 122, aprile/maggio 1973:  Ermanno Comuzio, Scheda La cagna 
- n. 132, maggio 1974: Adelio Ferrero, Scheda La grande abbuffata 
- n. 146, agosto 1975: Paolo Mereghetti, Scheda Non toccare la donna bianca
- n. 157, settembre 1976: Paolo Mereghetti, Scheda L'ultima donna 
- n. 173, aprile 1978: Davide Ferrario, Scheda Ciao maschio 
- n. 178, ottobre 1978: Davide Ferrario, Scheda El cochecito 
- n. 191, gennaio/febbraio 1980: Davide Ferrario, Scheda Alain Tanner Jonas che avrà  20 anni nel 2000 e Marco Ferreri Chiedo Asilo
- n. 223, aprile 1983: Adriano Piccardi, Scheda Storia di Piera (volume cartaceo)
- n. 238, ottobre 1984: Giorgio Cremonini, Scheda Il futuro è donna (volume cartaceo)
- n. 258, ottobre 1996: Fulvio Accialini, Lucia Coluccelli, Scheda I Love You (volume cartaceo)
- n. 273, aprile 1988: Tullio Masoni, Scheda Come sono buoni i bianchi (volume cartaceo)
- n. 304, maggio 1991: Tullio Masoni, Scheda La casa del sorriso 
- n. 325, giugno 1993: Tullio Masoni, Scheda Diario di un vizio (volume cartaceo)
- n. 347, settembre 1995: Tullio Masoni, Marco Ferreri, dolce e crudele (saggio all'interno dello speciale Festival di Pesaro) (volume cartaceo)
- n. 348, ottobre 1995: Stefania Parigi, La "continua sorpresa" di Ferreri con gli attori (saggio per la serie "I mestieri del cinema") (volume cartaceo)
- n. 357, settembre 1996: Tullio Masoni, Scheda Nitrato d'argento (volume cartaceo)