Dove inizia il merito di un regista in una storia inventata, imbastita e sviluppata da altri, di cui una pellicola s’impadronisce rispettando pressoché fedelmente caratteristiche dei personaggi, intreccio, snodi narrativi e senso globale? Ovviamente l’intenzione non è quella di fornire una risposta al quesito, in sé inestricabile, se non discusso partendo dal concetto stesso di autore e di significato dell’opera, problema che travalica il puro ambito cinematografico per addentrarsi in oscuri meandri di teoria letteraria che ci porterebbero inevitabilmente fuori strada. Che però l’ultimo film di Alexander Payne, eterna promessa del cinema americano, sempre in procinto di spiccare un balzo verso il successo e il riconoscimento unanime mai compiuto completamente, ponga un interrogativo di questo tipo è altrettanto innegabile.

Paradiso amaro è tratto, infatti, dal romanzo The Descendants di Kaui Hart Hemmings, uscito nel 2007 (pubblicato in Italia da Newton Compton in contemporanea all’uscita del film), che contiene già tutti gli elementi adattati da Payne per lo schermo, modellando una sceneggiatura (con Nat Faxon e Jim Rash) che non si discosta eccessivamente dalla vicenda narrata nel libro, limitandosi a ridurre alcuni elementi, a mutarne qualche altro, e mantenere sostanzialmente inalterate la struttura, l’elaborazione ambientale e dinamica, le articolazioni narrative. Semplice traduzione? Payne, se si eccettuano i lavori di apprendistato (il corto Carmen, dell’ormai lontano 1985, e il medio The Passion of Martin, del 1991) e l’esordio alla regia (Citizen Ruth, 1996), ha sempre attinto da romanzi preesistenti il suo cinema, anche in Election (1999), forse il risultato più dinamico e brillante, maggiormente fuori schema rispetto al suo cinema fatto di uno stile sobrio, attento alle dinamiche del racconto, alla piena leggibilità dei suoi sviluppi e all’accurata caratterizzazione dei personaggi. La sua struttura frammentata in differenti e spesso antitetici punti di vista era già nel romanzo di Tom Perrotta; a Payne il merito di averne estremizzato i risvolti satirici e il sarcasmo dei toni utilizzati, unito a un ritmo d’azione sovradeterminato e a una ciclicità narrativa quanto meno beffarda.

In Paradiso amaro, si diceva, la traccia seguita dalla sceneggiatura ricalca con grande fedeltà gli eventi del romanzo. Una storia di formazione genitoriale. Un padre che non è mai stato tale perché immerso completamente nel suo lavoro di avvocato. Un ruolo affettivo da affiancare a quello istituzionale, sempre ricoperto, ma mai veramente vissuto, una posizione da recuperare in seguito all’incidente nautico occorso alla moglie, immobilizzata in un coma senza speranza di guarigione. In più due figlie, fino a quel momento quasi estranee. Due figlie da conoscere per poterle comprendere e viverci insieme. E un amore frustrato. Causato da un altro ruolo assunto nella dimensione sbagliata, quello del marito distratto. Per lavoro o per abitudine. Un tradimento e un corpo inerte su cui rivalersi per un inutile riscatto o per un vano cenno di conforto. Su tutto, come un’enorme parentesi inglobante il senso della storia narrata e la legittimazione hawaiana dell’ambientazione, la vendita di un’immensa e incontaminata oasi naturale per conto dell’intera discendenza della famiglia King, che Matt deve affrontare come azionista di maggioranza. Uno scavo atavico all’interno del concetto di consanguineità per affermare, parallelamente, la qualità di un nuovo nucleo familiare, insieme frutto doloroso di una mancanza incombente (quella della madre) e conquista progressiva di umane relazioni.

In cosa consiste allora l’interesse per una pellicola che non risemantizza la storia narrata, ma pare limitarsi a rivestire di immagini, suoni, paesaggi e corpi le parole della Hemmings, già declinate in funzione del senso globale? Risiede tutto in una semplice trasposizione in sequenze audiovisive l’apprezzamento fatto registrare dal film? O le sue cinque nominations all’Oscar, tradotte poi nella vittoria di una statuetta (sintomaticamente proprio quella per la sceneggiatura non originale)?

Tuttavia, pur nella sua medietà (i «Cahiers» hanno bollato Payne come un «un honnête laboureur de champs-contrechamps») (1), alcuni scarti rispetto al romanzo mettono in luce una grana differente attraverso cui osservare le immagini. Paradiso amaro è pervaso da un qualcosa di indefinibile, da un mood appena percettibile eppure diffuso come i colori pieni, caldi e confortanti che caratterizzano l’intera pellicola. Un elemento che nelle frasi tagliate con diamantifera precisione dalla Hemmings non si nota praticamente mai. Stessi segmenti di racconto, medesime, grosso modo, parole proferite dai personaggi, stesso sviluppo e, ovviamente, identiche conseguenze, ma con un sapore lievemente diverso. Nel libro la tragedia si fa vieppiù palpabile, insieme a una parallela elaborazione dell’inevitabile lutto, condito dagli sforzi di un padre (anche narratore in prima persona) che intende porsi realmente come tale per il futuro delle figlie. Nel film si aggiunge un tono più leggero, in perfetto stile dramedy, soltanto attraverso minimi spostamenti. Una coda di montaggio ritardata di qualche secondo, un campo e controcampo più veloce del consueto per anticipare un movimento imprevisto, un piano di reazione che chiarisce con estrema immediatezza (e molto di più di mille parole, benché tagliate con diamantifera precisione) il progredire del percorso genitoriale di Matt King: è in questi interventi minimali, quasi inafferrabili, che si concentra tutta la differenza tra romanzo e libro e che fa del film di Payne un’operazione estremamente godibile, al di là di ogni possibile confronto con il testo d’origine.

Nel romanzo, Alex, la figlia, rivela a Matt che il motivo per cui i rapporti con la madre si erano irrimediabilmente guastati è stato l’aver scoperto la relazione della donna con un altro uomo. Matt mette a fuoco la notizia, è preda di una breve serie di contrastanti sensazioni, s’immerge nella piscina insieme alla figlia, da cui decide di uscire per recarsi dai Mitchell a chiedere ulteriori chiarimenti circa la natura della relazione e l’identità dell’uomo. Il capitolo termina, quello successivo inizia con Matt che parcheggia davanti all’abitazione della famiglia Mitchell. Azione, breve reazione, azione susseguente. Uno snodo narrativo decisivo, imprescindibile per il seguito della vicenda, che non può non comparire anche nel film.

Con una variante. Alex comunica la triste verità al padre in una serie di – ça va sans dire – campi e controcampi, nei quali Matt appare prima sorpreso, poi stordito, infine schiumante rabbia, seppur contenuta. Raccomanda ad Alex di guardare la sorella ed esce velocemente da casa. La meta è sempre l’abitazione dei Mitchell, ma non è dichiarata: infila nervosamente un paio di mocassini e comincia a correre sulla strada. La corsa è furiosa e goffa, affrettata, non veloce, frenata, non cadenzata, quasi in punta di piedi, grottesca, se non fosse per un primo piano sotto sforzo che ne segnala l’apprensione e la sofferta e curiosa brama di sapere.

Azione, progressione della reazione e azione susseguente filtrata da una cerniera che diventa decisiva almeno quanto ciò che precede. Perché quello che Payne propone allo spettatore è un segmento di autentica spoliazione della sacralità del divo. Anche se di un divo sui generis come Clooney, sempre più Cary Grant contemporaneo. Sorpreso, appesantito, ferito nell’orgoglio e nei sentimenti, incapace di rapportarsi adeguatamente alle figlie, perfette sconosciute, e per di più becco. In un paradiso terrestre, come la musica hawaiana di Gabby Pahinui posta a commento dell’impacciata corsa si premura di ricordare. In un paradiso che per di più egli ha il compito di vendere al miglior offerente. Come se Adamo, contemporaneamente, scoprisse il tradimento di Eva con il serpente mentre sta per cedere l’area intorno all’albero della conoscenza del bene e del male a un palazzinaro senza scrupoli.

È in tale aspetto che il lavoro di Payne acquista un interesse che va oltre la storia narrata, in questo equilibrio che nasce proprio in virtù della sobrietà calcolata dello stile e dal lavoro fatto su (e da) Clooney, capace di fornire sostanza alla materia espressiva solo attraverso una mimica misurata, esitante e smarrita. Ed è in questi minimi scarti che si nota la peculiarità della pellicola rispetto al romanzo, la sua capacità lineare di raccontare con ponderata armonia le contraddizioni che in una situazione eccezionale diventano quotidiane.

Contrasti che prendono forma e si materializzano, esulando dalla traccia portante fornita dal libro, come nell’incantevole ossimoro visivo dell’urlo disperato di Alex dopo aver appreso dell’imminente morte della madre. Un urlo sott’acqua rivolto alla macchina da presa, l’angoscia muta vista attraverso un diaframma attenuativo che è insieme esplosione drammatica e sua estrema stilizzazione. Una sordina alle ipotesi di melodramma da temperare con il troncamento degli eccessi e con insufflazioni di calibrata ironia.

(1) Nicholas Elliott, The Descendants, «Cahiers du Cinéma» n. 675, febbraio 2012, pag. 53.

Se fosse possibile assegnargli una valenza positiva, “involuzione” sarebbe il termine adatto a definire il percorso cinematografico di Béla Tarr: una traiettoria a spirale, che gira e si avvicina, lenta ma inesorabile, a un centro fatto di un linguaggio, personaggi, situazioni, temi molto definiti, che collocano i suoi film in un territorio isolato nella geografia del cinema contemporaneo. Un modo di fare cinema così caratteristico da rendere riconoscibile un film di Tarr anche da una singola inquadratura. A ogni spira questi elementi sono ripresi e riaffermati, sempre più definiti, sempre più raffinati. Quello che in altri casi si potrebbe interpretare come un impoverimento creativo qui è un percorso cosciente dettato da un bisogno o addirittura una coazione a comunicare un disagio profondo nei confronti della realtà. Un moto di denuncia che si porta dentro una contraddizione fondamentale: i film di Tarr vivono questa tensione tra la necessità di annunciare un disastro inevitabile e, proprio per questo, l’assoluta inutilità dell’annuncio stesso.

A ogni nuovo film, e segnatamente in questo ultimo Il cavallo di Torino, sembra che questa consapevolezza affiori più chiaramente. Se è così la domanda è: cosa succede quando si arriva al centro della spirale? E soprattutto, Il cavallo di Torino a che punto è di questa spirale? Le dichiarazioni di Tarr in occasione della presentazione del film confermano le voci di un suo ritiro, in parte perché fiaccato da perenni difficoltà produttive e altrettanti problemi a livello distributivo (nove lungometraggi realizzati in trentaquattro anni di carriera), soprattutto perché consapevole che l’unica possibilità di continuare è diventata un ripetere senza fine.

In effetti Il cavallo di Torino sembra essere progettato “per scrivere la parola fine”, a diversi livelli; anzi è esso stesso strutturato come un lungo finale che chiude, attraversandolo e sintetizzandolo, il mondo cinematografico di Béla Tarr. Per prima cosa, naturalmente, si riconoscono alcune immagini tipiche: la decisa opzione per il bianco e nero, piuttosto una ricchissima scala di grigi; le sterminate sequenze che seguono o anticipano i personaggi che da Perdizione (Kárhozat 1987) contraddistinguono tutti i suoi film: la minacciosa marcia di Irimiás in Satantango (Sátántangó, 1994), il vagabondare stupito di János Valuska in Le armonie di Werckmeister (Werckmeister harmóniák, 2000), l’avanzare sospettoso di Maloin in L’uomo di Londra (A Londoni férfi, 2007) e l’arrancare del cavallo di Ohlsdorfer sulla strada di casa nella sequenza iniziale (circa cinque minuti) di Il cavallo di Torino. Sequenze che hanno in comune, oltre al soggetto, una durata che eccede di molto i tempi drammaturgici e anche quelli di una giustificabile contemplazione estetica.

Il lavoro sul tempo è senza dubbio l’aspetto più notevole di questi film, sia a livello della sua unità anatomica, la sequenza, che dell’intero film (anche non considerando il caso unico di Satantango con le sue sette ore e mezza, in quello di Il cavallo di Torino si tratta di film di circa centocinquanta minuti). Con László Krasznahorkai, che collabora alle sue sceneggiature a partire da Perdizione, Tarr mette a punto un dispositivo che svuota di senso l’azione rallentandola; non vuole semplicemente frustrare le aspettative del pubblico, ma annullarle del tutto, neutralizzare i nessi narrativi di causa/effetto. Mettendo in scena movimenti semplici e ripetitivi per così tanto tempo, innesca nello spettatore (perlomeno in chi è disposto ad abbandonarsi nel flusso del film) uno stato di attenzione intensiva, di appercezione.

Anche – a maggior ragione – quando ha a che fare con solide strutture narrative, Tarr opera questo “sabotaggio” dei “normali” meccanismi di fruizione del cinema: così si concentra sui movimenti lenti e ripetitivi di Maloin, il protagonista di L’uomo di Londra, tratto dall’omonimo romanzo di Simenon. Maloin è un ferroviere addetto agli scambi, lavora in una cabina sopraelevata, una finestra a trecentosessanta gradi, in cui passa le giornate attendendo e guardando. Un atteggiamento di attesa passiva e inutile, melanconico, che fa di lui una sorta personaggio modello del cinema di Tarr, accanto a Ohlsdorfer e alla figlia di Il cavallo di Torino, al dottore di Satantango, al Karrer di Perdizione, che passa le giornate a osservare i vagoncini di una teleferica andare avanti e indietro.

Ma se ai tempi di Perdizione, nel 1987, gli sceneggiatori sentivano il bisogno di far dire al loro personaggio: «Sto seduto qui e guardo fuori, assolutamente invano. Per anni sono stato seduto qui. E sempre mi dicevo che sarei impazzito l’istante successivo. Ma non è mai successo e non ho paura di impazzire. Perché avere paura di impazzire vorrebbe dire avere qualcosa a cui aggrapparsi. E io non sono legato a nulla. Non mi aggrappo a nulla ma tutto si aggrappa a me. Vogliono che io li guardi. Che guardi la disperazione delle cose», dopo quasi venticinque anni, procedendo per sottrazione, Ohlsdorfer dopo aver consumato un pasto frugale si siede di fronte alla finestra, e basta.

I personaggi che popolano i film di Tarr alternano questi atteggiamenti passivi all’azione, anche violenta, dettata da pulsioni elementari: l’avidità, la lussuria, tentativi di fuga da una realtà fallimentare. Il cavallo di Torino vede un’ulteriore regressione; qui siamo ridotti all’istinto di sopravvivenza che lotta contro la coscienza della fine, o forse l’abitudine alla sopravvivenza contro il senso della fine. Solo il cavallo può concedersi il lusso di lasciarsi andare, gli uomini ripetono i loro gesti sempre più inutili giorno dopo giorno, «Mangia!», dice il padre alla figlia senza convinzione «Dobbiamo mangiare».

Questi due personaggi sono l’estrema sintesi dei tipi umani rappresentati da Tarr: l’oscillazione tra rabbia e melancolia di Ohlsdorfer e lo sguardo naïf e impotente della figlia (Estike di Satantango, interpretata dalla stessa Erika Bók, e Valuska in Le armonie di Werckmeister). Come negli altri film, Il cavallo di Torino ha una sorta di personaggio supplementare sotto forma di agente atmosferico; in Perdizione e in Satantango era una pioggia incessante, in Le armonie di Werckmeister un freddo intenso e quasi palpabile, qui è un vento sferzante. Il paesaggio visivo e sonoro sono riempiti da questa raffica continua, perturbante e quasi soprannaturale. Anche lo spazio ha qualcosa di irreale: l’intera vicenda si svolge tra la casa, la stalla e il pozzo, oltre a questi elementi una sorta di argine che circonda tutto, un orizzonte molto vicino che blocca ogni prospettiva.

È lo stesso spazio chiuso e claustrofobico degli esordi di Tarr con Nido familiare (Családi tüzfészek, 1977), la stessa negazione della prospettiva dei carrelli della teleferica di Perdizione che si perdono nella nebbia ma ritornano sempre uguali. Come in L’angelo sterminatore di Buñuel, non c’è via d’uscita. Quando il pozzo si prosciuga e i personaggi decidono di andarsene, riescono a malapena a superare l’argine, ma poi sono costretti a tornare indietro; come insetti nella trappola del formicaleone, più si affannano e cercano di reagire più sono trascinati nel centro del gorgo (ritorna la spirale).

La speranza nel progresso è un’illusione, i tentativi di salvarsi, cambiare la propria vita, le rivoluzioni si rivelano sempre un falso movimento. Ohlsdorfer e la figlia tentano di evadere e rinunciano definitivamente in tre sequenze, i personaggi di Satantango credono o fingono di credere (per non decidere) ai vaneggiamenti di Irimiás riguardo al nuovo progetto di partire e fondare una comunità perfetta, dopo il fallimento totale del progetto precedente.

Sono passaggi che inevitabilmente suggeriscono una lettura in chiave allegorica; i film di Tarr, sospesi in una dimensione spazio-temporale indefinita, sembrano raccontare la storia e il presente ungherese. In realtà immergono la realtà e la storia nel loro flusso temporale circolare: il fallimento dell’utopia comunista, l’illusione di progresso del nuovo sistema o l’adesione all’unione europea come eventi ciclici, eternamente contrassegnati da quel fallimento e da quella illusorietà.

Una temporalità più vicina a quella circolare della classicità e della cultura orientale che non a quella lineare e legata all’idea di progresso e di redenzione della tradizione ebraico-cristiana. Una sorta di eterno ritorno senza l’accezione positiva della classicità, perché orfano e nostalgico della stessa possibilità di redenzione, perché in continua contraddizione con il bisogno di una fine impossibile.

Il cavallo di Torino è diviso in sei giorni, ogni giorno si ripetono gli stessi gesti, ogni giorno qualcosa viene a mancare. Il secondo giorno Ohlsdorfer riceve la visita di un vicino che gli chiede una bottiglia di liquore: non ha potuto andare in città a prenderlo perché la città non esiste più, è stata spazzata via dal vento. «Sconfitta e vittoria. Sconfitta e vittoria», dice il vicino «Ma un giorno ho dovuto ammettere che mi ero sbagliato pensando che un cambiamento sulla Terra non fosse possibile: questo cambiamento c’è stato». Il sesto e ultimo giorno padre e figlia rimangono chiusi in casa, al buio; il dottore in Satantango sbarra le finestre della sua stanza, rifiuta il mondo esterno; Il cavallo di Torino sarà l’ultimo film di Béla Tarr?

La lunga fedeltà che «Cineforum» coltiva verso Béla Tarr si traduce, su queste pagine, nello “speciale” dedicato al suo ultimo Il cavallo di Torino. Nonostante – come sempre del resto – le modalità di circolazione ben più che avventurose di questa pellicola. Ultimo: sia nel senso di più recente sia nel senso di definitivo, senza seguito, almeno a detta del suo autore, le cui parole preferiremmo ignorare anche se è piuttosto evidente trovarne riscontro nella visione del film medesimo. Non vogliamo aggiungere nulla a quanto i nostri lettori potranno trovare negli interventi che compongono lo “speciale”, se non ribadire la nostra profonda convinzione di come Béla Tarr appartenga a quella privilegiata categoria di artisti e pensatori capaci di trasformare la loro posizione di separatezza, di lateralità spinta fino alla ricerca dell’isolamento e quasi dell’ostilità nei confronti di ogni possibile esposizione di sé, in un luogo privilegiato: una dimora in cui abitare e da cui osservare con i tempi e la lucidità necessari tutto ciò che avviene là fuori. E distillarne ciò che serve per trasformarlo in segno artistico esatto, senza sbavature, ancorché qualcuno possa viverlo come disturbante e come tale rifiutarlo a priori.

Da una posizione di isolamento – anche se dettata più da motivi esterni, riconducibili ai tatticismi produttivi e di mercato, che non da una scelta personale – si sono mossi anche Paolo e Vittorio Taviani per arrivare alla realizzazione del loro Cesare deve morire (ma non dimentichiamo Fabio Cavalli, regista del lavoro teatrale dalle riprese del quale i due fratelli si sono mossi per costruire il film). L’Orso d’oro ottenuto a Berlino fa aprire gli occhi non tanto sulla qualità di questo lavoro dei due cineasti quanto sulla imprevedibilità e casualità della cinematografia italiana, quasi costituzionalmente incapace di farsi sistema e per questo ancora chissà per quanto destinata a muoversi senza grandi idee e senza un piano adeguatamente preciso sulle direzioni da prendere, sui nomi da selezionare e da coltivare. Parlando di “cinematografia italiana”, ci si riferisce – è evidente – a tutta la filiera che va dalla produzione fino alla promozione istituzionale dei prodotti finiti. Se ne ha una conferma piuttosto precisa, direi, osservando le vicende degli ultimi quattro anni. Avviene così che, mentre tutti si distraggono intorno a roba per la maggior parte di respiro quotidiano e di corte vedute, tocchi a un festival internazionale come la Berlinale il compito di farci notare che nel frattempo c’era chi stava lavorando con materiali, pensieri, immagini capaci di volare più alto…

Dalla Cina, infine, A Simple Life, un piccolo grande capolavoro a ulteriore conferma di come il livello dell’“ispirazione” (se proprio vogliamo usare questo termine, così ambiguo e spesso di comodo) non debba per forza andare a braccetto con un soggetto altisonante né con una messa in scena che prema a ogni occasione sul pedale della meraviglia. Anche in questo caso, la visione del film nelle sale è tutt’altro che agevole. Già dobbiamo ringraziare il dio del cinema se ha trovato la strada per affacciarsi sui nostri schermi. Si tratta, del resto, di una condizione che lo mette in buona compagnia di quei (pochi) film italiani – tanto per rimanere sul pezzo – ma non solo, che lungo l’arco di ogni stagione si aggirano a singhiozzo in cerca di sguardi e di attenzioni, dovendo soccombere regolarmente all’invadenza dei pesi massimi che riempiono ogni spazio disponibile. Un argomento che «Cineforum» non intende lasciar cadere e che presto troverete adeguatamente sviluppato con un concorso di voci decisamente informate.

Adriano Piccardi/Unpop Art

Speciale Il cavallo di Torino

Angelo Signorelli/La luce breve

Alessandra Mallamo/Il dentro della vita, ovvero il pensiero è un cavallo

Sergio Visinoni/Il lungo addio

I film

Tullio Masoni, Anton Giulio Mancino/Cesare deve morire di Paolo e Vittorio Taviani

Dario Tomasi, Simone Emiliani/A Simple Life di Ann Hui

Anton Giulio Mancino, Pier Maria Bocchi/War Horse di Steven Spielberg

Giampiero Frasca/Paradiso amaro di Alexander Payne

Roberto Chiesi/Polisse di Maïwenn

Tina Porcelli, Fabrizio Liberti/Quasi amici – Intouchables di Eric Toledano e Olivier Nakache

Federico Gironi/In Time di Andrew Niccol

Paola Brunetta, Simone Emiliani, Matteo Marelli, Lorenzo Leone, Giacomo Calzoni, Rinaldo Vignati, Federico Pedroni/Albert Nobbs – Young Adult – Henry – La scomparsa di Patò – Knockout. Resa dei conti – L’arrivo di Wang – Hysteria – …e ora parliamo di Kevin – Un giorno questo dolore ti sarà utile – Posti in piedi in Paradiso

Intervento: Quale cinema Italiano?

Pier Maria Bocchi/Autore delle mie brame, chi è il più bello del reame?

Focus Homeland & Boss

Luca Malavasi/Casa dolce casa

Pietro Bianchi/L’arte dell’organizzazione della follia

SAGGI RIFLESSI AMERICANI DI IMMAGINI STRANIERE

Andrea Chimento, Camilla Maccaferri/Quando Hollywood non rifà se stessa… ma i film degli altri

Il cinema e il suo doppio

Sergio Arecco/I grandi monasteri sotto la Luna

Festival di Berlino

Simone Emiliani/Concorso

Roberto Manassero/Forum

Dvd

a cura di Bruno Fornara, Arturo Invernici, Adriano Piccardi

LE LUNE DEL CINEMA

a cura di Nuccio Lodato

Libri

a cura di Ermanno Comuzio

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lllusionista, prestigiatore, costruttore di automi, produttore, regista, scenografo, operatore, attore, Georges Méliès, poliedrico artista che ha conosciuto i fasti del successo e l’onta della caduta, è il vero protagonista che si cela all’interno di Hugo Cabret. Nell’ultima pagina del suo prezioso “Castoro” su Georges Méliès, a proposito del libro di Brian Selznick La straordinaria invenzione di Hugo Cabret (Mondadori, Milano 2007) da cui il film di Martin Scorsese è tratto, il critico e studioso Paolo Cherchi Usai scriveva: «Chi non sa niente di Méliès né di cinema muto dovrebbe cominciare da qui». È certo che in questa categoria di lettori non rientra Scorsese, che conobbe Méliès per la prima volta nel 1956, quando tredicenne, dopo una proiezione di Il giro del mondo in 80 giorni (Around the World in 80 Days, 1956, di Michael Anderson), assistette a una proiezione in successione di Le voyage dans la lune (1902) proprio di Méliès che lo lasciò a bocca aperta. Comunque è un fatto che il cinefilo Scorsese, impegnato da tempo nella campagna per il restauro dei capolavori del cinema con la sua associazione World Cinema Foundation, alla fine degli anni Ottanta, nel suo celebre libro-intervista Scorsese on Scorsese (Faber & Faber, Londra 1989) non citi neppure una sola volta il regista francese. Nella formazione del suo immaginario di riferimento probabilmente Méliès non ha giocato un ruolo predominante (anche se ha visto molti film di Méliès negli anni Sessanta grazie a Jonas Mekas), ma quando nel 2007, complice l’allora dodicenne figlia Francesca, ha avuto fra le mani il libro di Selznick, qualcosa ha iniziato a lavorare fragorosamente nella sua testa.

Seguendo il consiglio di Cherchi Usai, iniziamo quindi a parlare del libro. Già il cognome del suo autore ci riporta al mondo del cinema. Diversi critici e giornalisti hanno adombrato una sua lontana parentela con il grande produttore hollywoodiano di Via col vento (Gone with the Wind, 1939) David O. Selznick. Sarà vero, oppure no? Sembra una quisquilia, ma la lettura del libro, e poi la visione del film, fanno tornare alla mente le prime immagini di un film del 1973 tanto scombiccherato quanto curioso che era F come falso – Verità e menzogna (F for Fake) di Orson Welles, in cui il regista/attore parlava del fecondo rapporto tra vero e falso raccontando le vite di due grandi falsari: Elmyr de Hory, pittore falsario, e Clifford Irving, falsario di scrittura e autore di una fantasiosa biografia di Howard Hughes. Questo film stabilisce una prima relazione fra tre soggetti: Welles, Selznick e lo stesso Scorsese. Con Selznick e il suo libro, il film di Welles condivide il prologo in cui un mago prestigiatore (lo stesso Welles) nella ferroviaria Gare du Nord a Parigi intrattiene un ragazzino con i suoi numeri di magia, tramutando una chiave in moneta e viceversa, raccontandogli le gesta del grande illusionista ottocentesco Robert-Houdin, dai cui eredi Méliès acquistò l’omonimo teatro nel 1896, rendendolo uno dei “luoghi” più importanti della sua attività di illusionista e regista. Welles aveva poi in mente di fare un film sulla vita di Hughes partendo dai cinegiornali del tempo, proprio come fece Scorsese con The Aviator (2004), anche se viene il sospetto che quello di Welles sarebbe stato sicuramente più perfido…

Ci troviamo quindi dinanzi a un libro in cui il protagonista è un ragazzino che vive in una stazione ferroviaria, alle prese con un “mago” del cinema e degli effetti di prestidigitazione come Méliès, proprio come quello che assiste ai numeri di Welles, e che diventa anche il protagonista di un film di Scorsese. Un libro che fa proprio del labile confine tra vero e falso il suo punto di forza, seducendo lettori adulti e cinefili accaniti. Perché è proprio al pubblico adulto che questo libro, nonostante i premi vinti in concorsi di letteratura per ragazzi, è dedicato. Il libro di Selznick racconta una pagina di cinema e cinefilia, una storia verosimile, i cui protagonisti vanno dall’assolutamente vero all’assolutamente falso, passando per ogni gradazione possibile. Se Hugo Cabret vive nel mondo della fantasia insieme a quella umanità varia, una sorta di corte dei miracoli (personaggi che sembrano uscire dalle pagine ottocentesche di Eugène Sue, Victor Hugo e Charles Dickens) che vive nella stazione, non così è per il proprietario del negozio di giocattoli, quel Georges Méliès che dopo essere stato uno dei più grandi registi della Storia del Cinema, ha conosciuto la decadenza e il fallimento, finendo dimenticato a gestire un negozio di giocattoli e dolciumi nella stazione di Montparnasse insieme alla sua seconda moglie (Jehanne d’Alcy nella realtà), in precedenza amante, star e musa delle sue più importanti realizzazioni.

Nel limbo tra il vero e il falso, galleggia il personaggio del critico René Tabard che, grazie all’aiuto di Hugo e Isabelle, restituisce a Méliès gli onori dovuti. Questo personaggio ricalca la figura di Léon Druhot, il direttore della rivista «Ciné-Journal» che nella realtà riconobbe in quel bottegaio il Georges Méliès creduto morto, organizzando per lui una memorabile soirée alla Grande Salle Pleyel il 10 dicembre del 1929, con il regista che alla fine della proiezione fece la sua comparsa sul palco in modo spettacolare irrompendo attraverso lo schermo. Anche il personaggio di Isabelle, figlioccia adottata di Méliès e nel testo/film figlia di due suoi stretti collaboratori periti in un incidente, riecheggia quello della nipote Madeleine (figlia dell’amata primogenita e per anni sua stretta collaboratrice Georgette, morta nel 1930) e che, rimasta orfana, andò a vivere con Georges e Jehanne. Pure la figura centrale dell’automa vive nella melassa indistinta del vero/falso: infatti questo automa, costruito (forse) da Méliès, è figlio di una florida tradizione che arriva dal Settecento, in cui convivevano automi falsi (come “Il turco” scacchista di Wolfgang von Kempeln del 1769) e veri, come il musicista, il disegnatore e lo scrivano prodotti da Pierre Jaquet-Droz a Neuchâtel tra il 1768 e il 1774.

Sempre galleggiando nel mondo del falso verosimile, Scorsese, che adora confrontarsi con la sua cinefilia, nel corso del film mescola veri pezzi di cinema (in cui, tra gli altri, riconosciamo Charlot, Buster Keaton, Louise Brooks, Harold Lloyd, immagini dei Lumière, le scenografie di Cabiria, eccetera) con altri che ricostruisce con straordinaria precisione, soprattutto le sequenze più celebri di Méliès (come aveva fatto anche per The Aviator, in cui ricostruì la celebre sequenza aerea di Gli angeli dell’inferno [Hell’s Angels] del 1931), ritagliandosi la consueta apparizione in scena nei panni del fotografo che immortala Méliès e sua moglie il giorno dell’inaugurazione dei suoi famosi studi cinematografici a Montreuil-sous-Bois nei pressi di Parigi. Un esempio mirabile di preveggenza del regista francese, che costruì il primèvo modello di studio di produzione poi utilizzato dalle compagnie cinematografiche del suo tempo e del futuro. Un futuro rappresentato da una struttura di ferro e vetro che conteneva il meglio della macchineria scenica del tempo e che Scorsese, verso la fine del film quando Méliès racconta della sua caduta, fa decomporre usando un effetto visivo simile a quello usato da George Pal nel wellesiano L’uomo che visse nel futuro (The Time Machine, 1960), quando la macchina del tempo del suo protagonista Rod Taylor si lancia nel futuro, mentre tutto attorno il paesaggio si modifica velocemente e la struttura in ferro e vetro del suo laboratorio svanisce rapidamente.

Sapendo della cinefilia di Scorsese, non era da mettere in dubbio che egli avrebbe coltivato e approfondito questa geniale caratteristica già contenuta nel libro di Selznick, ma il mercato cinematografico, si sa, ha le sue leggi che il regista conosce bene. Con l’aiuto dello sceneggiatore John Logan col quale aveva già collaborato per – guarda il caso – The Aviator, Scorsese ha prima di tutto fatto una selezione rispetto al testo di partenza, operando elisioni e aggiunte tipiche di un autore cinematografico che si approccia a un testo preesistente. Il tutto nell’ottica di allargare il più possibile il pubblico di riferimento della sala. Lo spostamento di peso di personaggi e situazioni più sostanzioso riguarda il personaggio dell’ispettore ferroviario Gustave, perfido e cinico cacciatore di piccoli orfani da sbattere in orfanotrofio che nel film non perde questa sua caratteristica. Però Scorsese gli affida più spazio e completa il personaggio conferendogli un’umanità che nel finale, rispetto a quanto racconta il testo, si prende cura del piccolo Hugo, grazie anche alla fioraia Lisette della quale è innamorato (assente nel libro) e che lo aiuta a spogliarsi della sua spietatezza. Vi sono poi i personaggi del giornalaio Frick e della proprietaria del bar Emilie che perdono la loro perfidia e anch’essi restano commossi dalla vicenda del piccolo Hugo. Una decisa virata verso il buonismo di alcuni personaggi cinici e senza cuore che aiuta il film a trovare una dimensione di favola a lieto fine che in effetti nel libro non era così evidente, senza per questo snaturare la struttura portante del testo.

Laddove il lavoro compiuto da Logan e Scorsese ci ha convinto meno, è nell’aver sintetizzato troppo velocemente la nascita del rapporto tra Isabelle e Hugo, che nel libro si annusano, si studiano, si scontrano, prima di aprirsi l’uno all’altra. Un’altra mancanza è quella del personaggio di Étienne, cinefilo con un occhio solo che nel libro era una sorta di fratello maggiore per Isabelle, colui che li fa entrare gratis al cinema. Poi, una volta scoperto e licenziato dal proprietario della sala, e trovato un nuovo lavoro all’Accademia Cinematografica, Étienne li presenta al suo superiore René Tabard per aiutarli a restituire a papà Georges l’onore perduto. Nel personaggio di Étienne non era difficile scorgere quello di Georges Franju, geniale e irregolare regista che da ragazzino aveva amato alla follia i film di Méliès e che una volta adulto volle conoscerlo. Nel 1938, quando la morte lo colse, Méliès stava tornando al lavoro proprio per realizzare la scenografia del secondo film di Franju, che non vide mai la luce. E fu proprio lui che, una volta fondata la Cinématèque Française nel 1936, insieme a Henry Langlois (del quale la nipote Madeleine fu segretaria dal 1943 al 1945) e Jean Mitry, si preoccupò di ricostituire in cineteca la filmografia di Méliès. Nel 1952 egli realizzò un documentario intitolato Le Grand Méliès in cui apparve una novantenne Jehanne d’Arcy che, in una sorta di viaggio nel tempo, tornava a Montparnasse dove, al posto del chiosco di dolci e giocattoli c’era un negozio di fiori in cui acquistò un mazzo di fiori di campo da portare al suo amato Georges nel cimitero di Pére-Lachaise.

Hugo Cabret per Scorsese e molti dei suoi collaboratori ha rappresentato una prima volta, quella del confronto con la tecnica del 3d. Il testo e i suoi disegni, una sorta di preciso storyboard, rappresentavano un goloso suggerimento per cimentarsi con la visione stereoscopica, che già incantò Scorsese nel 1953 con la visione di La maschera di cera (House of Wax di André de Toth) e successivamente con lo straordinario hitchcockiano Il delitto perfetto (Dial M for Murder, 1954). Questa tecnica viene esaltata dall’audacia delle inquadrature e dei movimenti di macchina, e soprattutto dalla ricchezza intrinseca dell’inquadratura. Scorsese, seppure con alcune pause, ha assecondato queste due richieste. I lunghi piani sequenza arricchiti da arditi plongée che planano all’interno della Gare Montparnasse alla ricerca dei loro soggetti, la ricostruzione di scene famose come quella tratta da Preferisco l’ascensore (Safety Last, 1923) in cui Hugo come Harold Lloyd è proteso nel vuoto aggrappato solo alla lancetta del grande orologio della stazione, danno un senso all’uso del 3d e contribuiscono a creare meraviglia nello spettatore lanciandolo in una fantasmagorica mise en abyme.

Per l’ordinaria amministrazione ci hanno poi pensato Dante Ferretti e Gabriella Lo Schiavo nel ricostruire alla perfezione la stazione Montparnasse (una sorta di montaggio tra la Gare du Nord, l’originale Montparnasse che non esiste più e il grande orologio della Gare d’Orsay), con i suoi cunicoli che portano agli orologi in vertiginose ascese che ricordano le impossibili prospettive piranesiane. All’interno della stazione prende vita una atmosfera “anni Trenta” ricca e piena di minuziosi dettagli sulla quale, però, sembra opprimere una notte infinita, dato che la luce del giorno fatica a trovare strada. Poi, il grande senso di Scorsese per i movimenti di massa e il montaggio hanno finito col riempire lo schermo di una ricchezza che ricorda da vicino quella quasi barocca che c’era nei film di Méliès.

Hugo Cabret a prima vista sembra un’aporía nella sua filmografia. Eppure, fatte salve le evidenti diversità, nel personaggio di Hugo, nella sua perdita dell’innocenza in una lunga notte come quella passata nella Gare Montparnasse, sembra di percepire gli echi di un’altra perdita dell’innocenza avvenuta in un’altra notte senza fine. Pensiamo a Paul Hackett in Fuori orario (After Hours, 1986), dove la sua ingenuità e la sua innocenza vengono stravolte in una notte senza senso e piena di incubi, come quelli che animano le notti di Hugo che sogna di essere investito da una locomotiva a tutta velocità che poi si schianta penzolante fuori della stazione. Eh sì: questa storia, però, è vera, e successe il 22 ottobre 1895, proprio alla Gare Montparnasse…

In J. Edgar Eastwood ripercorre la vita di Hoover, il creatore dell’fbi, con lo stesso metodo usato in Bird (id., 1988) per raccontare la vita di Charlie Parker, l’inventore del be-bop: con un mosaico di flashback e andirivieni temporali. Nulla di inedito, quindi, né nel cinema di Eastwood né nella storia del cinema in generale. La novità risiede nel soggetto, e nel modo in cui Eastwood si rapporta a esso. J. Edgar Hoover non è un eroe, né è oggetto di una lettura revisionista che ne rivaluti, tanto per dire, il patriottismo e la buona fede. Non è neanche un antieroe, o un eroe del male. I suoi difetti sono mediocri: è un represso, un vanitoso un invidioso; è un collezionista di pettegolezzi, che archivia con la stessa precisione delle schede della Library of Congress che ha ordinato da giovane. È una figura emblematica, certo: attraversa la storia americana, sopravvive a otto presidenti, è un manipolatore dei media alla costante ricerca della luce della ribalta. Incarna un’ossessione del controllo che si scatena quando sugli Stati Uniti si allunga l’ombra della minaccia comunista. Ma è un personaggio che non stabilisce alcuna empatia con lo spettatore.

Di lui, in fondo, non ci importa niente: misantropo senza spessore etico, maniaco senza bizzarria, represso sessualmente (ma su questo torneremo) senza essere un simbolo o una vittima. Non c’è nulla, a quanto pare, che lo redima, che lo innalzi dal grigiore. E neanche l’interpretazione di DiCaprio aiuta in questo senso: evita (e ciò va ascritto a merito suo e di chi l’ha diretto) ogni ruffianeria, ogni esibizionismo. Il perfezionismo della prova attoriale non contrabbanda un’adesione in seconda battuta al personaggio, come spesso succede in questi casi: basti pensare a Helen Mirren/Elisabetta II, a Frank Langella/Richard Nixon, a Meryl Streep/Margaret Thatcher. Hoover è quello che gli americani definirebbero in due modi troppo icastici per tradurli: a bore da una parte, a piece of shit dall’altra. Ma come si può raccontare un personaggio così? Come fa un regista che ha quasi sempre usato la figura dell’eroe come chiave di accesso nei suoi film – eroi che sbagliano tutto o che perdono, antieroi dotati di una cupa e un po’ repellente grandezza (Sean Penn in Mystic River [id., 2003]), ma pur sempre appigli all’identificazione, fonti di senso e princìpi di ordine nel racconto? E soprattutto, perché scegliere un personaggio così?

Alla prima domanda è facile rispondere. Eastwood racconta un personaggio anaffettivo e antipatico con una forma scostante e frammentata. La struttura a flashback, a un esame attento, finisce quindi per funzionare in modo molto diverso rispetto a Bird, e ha un effetto emotivo opposto. Se Bird aveva una struttura musicale, fatta di temi che ritornano, variazioni, assoli, J. Edgar invece riproduce l’arrovellarsi di un uomo insoddisfatto, paranoico, che sta dettando le sue memorie e vorrebbe controllare anche ciò che non gli appartiene più: il suo passato.

I raccordi “alla Bird” in cui i personaggi invecchiano passando da un’inquadratura all’altra (vecchi nell’ascensore, giovani quando ne escono; oppure nella scena alle corse dei cavalli) esprimono un tempo bloccato, in cui ogni momento è compresente e intercambiabile. E questo perché Hoover è uno che decide le cose in anticipo, per evitare di affrontare il loro evolversi. Si convince da giovane che il comunismo minaccia l’America, e da allora vede “rossi” dappertutto, in Roosevelt come in Martin Luther King. Decide di avere al suo fianco Clyde Tolson, e questi diventa il suo braccio destro e compagno di tutta la vita. Con Helen Gandy gli va forse peggio: le propone di sposarla in biblioteca, al terzo appuntamento, e se la ritrova come fedele segretaria. L’importante, per Hoover, è che le cose non cambino. Perché quando cambiano non ha gli strumenti per affrontarle: come quando muore sua madre, e non sa fare di meglio che indossare i suoi abiti, cercando di sostituirsi a lei e al tempo stesso di rivelarle, ora che è morta, la propria sessualità.

Molti hanno rimproverato a J. Edgar di non essere abbastanza didascalico (forse è un problema dello spettatore italiano), di non essere sufficientemente indignato, di omettere troppi pezzi di storia americana. Che Eastwood volesse fare proprio così, non è né un buon motivo, né una scusa per giustificare una carenza del film. Piuttosto, e qui cerchiamo di rispondere alla seconda domanda, bisogna capire perché Hoover abbia attratto Eastwood.

Hoover, banalmente, è un personaggio che mancava nella filmografia del regista: l’omosessuale. Ma è un omosessuale represso, che occupa una posizione di altissimo potere e non riesce a vivere pienamente l’amore che lo lega al suo compagno. Ciò fa sì che J. Edgar sia contemporaneamente una riflessione sulla storia americana e un melodramma a metà, una love story che non sboccia mai. Partiamo da quest’ultima. Eastwood e il suo sceneggiatore Dustin Lance Black sono incuriositi, affascinati e turbati da un uomo che, forte del suo potere, sfida le apparenze e le malelingue, non nasconde il suo attaccamento con Tolson, ma pare accontentarsi di una relazione platonica. Il fatto è che Hoover, incapace di sentimenti, preferisce il maschio Clyde alla femmina Helen proprio perché l’omosessualità, nel mondo in cui vive e secondo la sua morale, è inammissibile: e quindi il suo amore non può realizzarsi. Con un partner dello stesso sesso, Hoover è più al sicuro.

Eastwood rappresenta con efficacia la continua negazione e repressione di questo amore, mostra come Hoover pretenda di controllare questa relazione nello stesso modo in cui organizza le sue indagini. Ne fa la chiave, se non per redimere il personaggio, almeno per definirne l’unicità, la sfuggente peculiarità. E quando alla fine Clyde legge piangendo la lettera dell’uomo che gli è stato al suo fianco tutta la vita, Eastwood ci chiede se, per giustificare un’esistenza, bastino quelle parole dolci e ridicole («Ricordo soprattutto i tuoi occhi con dentro quel sorriso canzonatorio, e la morbidezza del soffice neo a nord-est della tua bocca»), addirittura grottesche in bocca a un uomo che per tutta la vita ha sputato tronfie certezze sulla Patria e la morale. Tutto il lavoro di Hoover non è servito a niente, gli hippie invadono l’America, il suo temibile archivio viene fatto a brandelli dalla fedele segretaria, e che cosa rimane? Poche parole zuccherose. Bastano anche a giustificare un film elusivo, dove a volte sembra di vedere ricordi un po’ sbiaditi di altri film eastwoodiani?

Come ricostruzione della storia americana, J. Edgar non è folgorante. Ammettiamolo: l’episodio in cui Hoover ascolta i nastri degli amanti innominati (jfk e Marilyn? o Martin Luther King e una sconosciuta?) e vediamo le ombre dei due che si strusciano, non vale, come sconsacrazione del potere e scena primaria da manuale, la sequenza in cui il ladro di Potere assoluto (Absolute Power, 1997) spia, voyeur involontario, il presidente degli Stati Uniti mentre fa sesso violento. Tutto il segmento del caso Lindbergh ripropone in chiave minore il film più sottovalutato di Eastwood degli ultimi dieci anni, Changeling (id., 2008). L’uso del materiale di repertorio è tirato via. E i sosia dei presidenti lasciano sempre a desiderare. Eppure queste storie più o meno note acquistano una dimensione alterata, quasi da incubo, viste dalla prospettiva di un uomo noioso e represso. Per Hoover tutto è uguale, tutti i presidenti sono comunisti, puttanieri, corruttori da schedare, minacce alla solidità morale della Nazione: la Storia scorre e non lo scalfisce, non lo altera, è priva di qualunque pathos. E il vecchio regista un po’ condivide questa visione.

Nel 2011 l’ottantunenne Eastwood si guarda indietro e non vede molto di cui essere fiero. Da individualista, giudica la storia dagli uomini, e nessuno lo convince. Non scorge eroi, e degli uomini vede solo le debolezze: a partire da quelle del fondatore dell’fbi, che sogna di indossare i vestiti di mamma, e assume il ragazzone di cui è innamorato anche se non è qualificato per quel lavoro. Eastwood, nei confronti di Hoover, si comporta come Hoover avrebbe fatto con uno dei potenti con cui aveva a che fare. Si deve concludere che Eastwood potrebbe dire: «J. Edgar, c’est moi»? Sarebbe un’esagerazione. Ma in questo sguardo così pessimista sull’America sembra di percepire un rovello attuale e personale. I tempi di Gran Torino (id., 2008) sembrano già lontani: in J. Edgar si avverte una sfiducia insanabile nel proprio Paese, un Paese che ha lasciato che gente come Hoover avesse così tanto potere, e in cui il cambiamento appare impossibile, anche ora che il Presidente non ha la pelle bianca.

Resta un’ultima via di fuga: forse nulla di quello che abbiamo visto è totalmente vero. All’inizio Hoover detta e il dattilografo trascrive: secondo una convenzione ormai più che centenaria, non dubitiamo che il flashback mostri la verità di come sono andate le cose. Ma Hoover è un paranoico, un manipolatore, e quindi un narratore inaffidabile. Lo si intuisce man mano, e alla fine se ne ha la prova, quando Clyde ristabilisce la verità di alcuni episodi: Hoover non ha mai condotto azioni e arresti in prima persona, non c’era un cavallo bianco sulla scena dell’arresto di Karpis, Lindbergh non volle parlargli.

È un meccanismo ormai noto nel cinema hollywoodiano degli anni Duemila: il colpo di scena finale che ribalta quanto abbiamo appena visto. Solo che qui non si tratta di ribaltamento, ma di correzioni anche minime, che però tolgono al racconto di Hoover tutta la retorica. La realtà è diversa da come ce l’hanno raccontata, anche se di poco. Eastwood torna su un mito fondatore della società americana: quello secondo cui la verità è un dettaglio secondario, e bisogna “stampare la leggenda”, se questa incarna i sogni più nobili degli americani. In Flags of Our Fathers (id., 2006) la pensava ancora così. Ma qui i sogni non sono nobili, ogni minima correzione è preziosa. La verità sta nei dettagli, e la leggenda non è più da stampare.

Adriano Piccardi/L’eredità di Méliès

SPECIALE J. EDGAR

Alberto Pezzotta/Non stampate la leggenda

Emanuela Martini/Mammina cara

Alessandra Mallamo/L’imboscata

Giampiero Frasca/Persisto ergo sum

Pietro Bianchi/Elogio della separazione

Anton Giulio Mancino/Chi li ha visti morire?

SPECIALE HUGO CABRET

Fabrizio Liberti/La storia, il falso, il verosimile

Roberto Manassero/Cinefilia contagiosa

Pier Maria Bocchi/Hugo Cabret. No, grazie

I FILM

Roberto Manassero/Sette opere di misericordia di G. e M. De Serio

Conversazione con G. e M. De Serio a cura di Pasquale Cicchetti

Anton Giulio Mancino/Le Idi di marzo di George Clooney

Federico Pedroni/L’arte di vincere di Bennett Miller

Tullio Masoni/Il mio domani di Marina Spada

Fabrizio Tassi/Shame di Steve McQueen

Federico Gironi/La talpa di Tomas Alfredson

Simone Emiliani/L’industriale di Giuliano Montaldo

Marco Bertolino/Millennium – Uomini che odiano le donne di D. Fincher

I MIGLIORI DEL 2011 secondo i collaboratori di Cineforum

Chiara Borroni, Paola Brunetta, Nicola Rossello, Matteo Marelli, Elisa Baldini, Chiara Zingariello, Lorenzo Rossi, Rinaldo Vignati, Simone Emiliani/E ora dove andiamo? – Il sentiero – Emotivi anonimi – ACAB – La chiave di Sara – The Help – Sherlock Holmes: gioco di ombre – The Iron Lady – Hesher è stato qui! – Il Gatto con gli stivali – Capodanno a New York

TORINO FILM FESTIVAL

Alberto Morsiani/Concorso

Giampiero Frasca/Festa mobile: figure nel paesaggio

Chiara Borroni/Festa mobile: paesaggio con figure

Lorenzo Donghi/Onde

Lorenzo Rossi/Rapporto confidenziale: Sono Sion

Marco Bertolino/Robert Altman

Tullio Masoni/Altman televisivo

Paolo Vecchi/Eugène Green

Chiara Zingariello/Figli e amanti

Chiara Boffelli/Italiana.doc

Tullio Masoni/Sic Fiat Italia – Così sia Italia

DVD

a cura di Arturo Invernici, Sergio Arecco

LE LUNE DEL CINEMA

a cura di Nuccio Lodato

Due cineasti che – la si pensi come si vuole su entrambi, insieme o separatamente – hanno sempre dimostrato un amore totale per il cinema, quello che praticano e hanno praticato e quello da cui sono “nati”. Due cineasti per i quali il confine tra cinema e vita è davvero labilissimo. I cui film sono stati (quasi) tutti film necessari e la cui forza è stata di rendere necessari anche quelli che (forse) non lo erano del tutto. Clint Eastwood, che da almeno due decenni viene puntualmente indicato come “l’ultimo dei classici”, ma che da sempre fa cinema contro l’immagine che di lui è contemporaneamente recepita, dal pubblico come da gran parte della critica. Nei suoi film la “classicità” (che pure è presente – non si può negarlo – quale componente di sostanza) fa da schermo, nel doppio significato di velare e ri-velare, a un’instancabile attività di ricerca, di sperimentazione, sia sul piano narrativo/drammaturgico sia su quello formale, di rappresentazione. Senza forzature apparenti, per movimenti anche minimi ma ogni volta pensati e consapevolmente operati, rispetto ai quali non è mai previsto nei film successivi un ritorno al passato ma ulteriori precisazioni, un lavorìo di continua ridefinizione dei temi, dei personaggi, dei modi formali per dare vita non a film che siano “senza tempo” ma espressione “del tempo” in cui sono stati realizzati. Un tempo storico che è anche tempo individuale. Eastwood – è una vita che lo ripete – intende prima di tutto realizzare i film che vuole. Non quelli che vorrebbe un ipotetico produttore, non quelli vorrebbe il pubblico che va in sala con i pop corn e la cocacola. Fare i film che vuole significa, d’altra parte, un rispetto profondo per gli spettatori che decidono di andare a vederli: e sono quindi film che non impongono ma che espongono i sentimenti, il punto di vista, le scelte valoriali, le emozioni del loro autore. Lo spettatore può sempre affermare la sua eventuale divergenza, sicuro che non soltanto il cineasta Eastwood la tiene in conto, ma anche che nei suoi film non troverà mai elementi che la vogliano a priori interdire. Si tratta di un cinema sicuro di sé tanto da permettersi serenamente di praticare il beneficio dell’altrui dubbio. Se Eastwood ha regolarmente nutrito di classicità il suo innato impulso alla sperimentazione, si può ben dire che Martin Scorsese, al contrario, ha da sempre fondato il suo altrettanto innato sperimentalismo su una dedizione cinefiliale e perseverante al cinema classico, alla sua storia, ai suoi grandi maestri. Superfluo qui ricordare i risultati da addebitare a tale dedizione, nell’ambito del documentario e in quello conservativo/restaurativo delle opere materiali. Hugo Cabret è un film più spericolato di quanto non appaia a prima vista. L’aver voluto applicarsi alla realizzazione di un film “per famiglie” con la convinzione e il piglio propri di tutti gli altri i suoi film. Il fatto che Scorsese abbia voluto andare a cacciarsi nel ginepraio del 3d (con risultati tra i migliori ottenuti in questi ultimi anni di tridimensionalità così spesso approssimativa e di risulta). L’aver voluto concentrare, in questo omaggio a Méliès, l’intera storia del cinema con citazioni e clins d’œil dalle origini a Chaplin a Corman, da Hitchcock a Powell & Pressburger, a Welles… a se stesso (naturalmente), per citarne alcune – tutte assolutamente funzionali al racconto e in punta di penna, per chi le vuole o le può raccogliere ma senza distrarsi dalla vicenda. L’aver raccolto in questa apoteosi dell’immagine la sfida della parola, già nella contrapposizione tra i due giovani protagonisti, che diventa a poco a poco osmosi, e nella presenza pervasiva sia del libro che della tradizione romanzesca con tanto di rimandi ad autori e opere precisi. Con un finale che enigmaticamente affida il senso ultimo di quanto narrato proprio alla scrittura e allo “sguardo” sbarrato/assente di un automa.
J. Edgar e Hugo Cabret: se Méliès ha dimostrato a suo tempo che il cinema non era un’invenzione senza futuro, la promessa continua a dare frutti. Il 2012 è iniziato, al cinema, in modo promettente.