di Nicola Rossello

La notizia è da prima pagina, di quelle che non possono lasciare indifferente lo spettatore esigente e affezionato: Robert Guédiguian è tornato di nuovo a farsi cantore dell’epica proletaria e popolare dell’Estaque.
Da un po’ di tempo in qua il regista marsigliese si era spinto su un terreno a lui inconsueto, saggiando itinerari di ricerca e modi di messa in scena non sempre consoni alle sue corde, ancorati talora alle dinamiche del cinema di genere: la biografia politica (Le passeggiate al Campo di Marte, 2005, peraltro un’opera ammirevole, benché assai lontana dall’universo tematico dell’autore), il thriller (Lady Jane, 2008), l’affresco storico-resistenziale (L’armée du crime, 2009). Con Le nevi del Kilimangiaro Guédiguian fa infine ritorno alle proprie origini, a temi a lui particolarmente cari e ricorrenti, e al quartiere marsigliese dell’Estaque in cui egli è nato e cresciuto, e dove ha ambientato la maggior parte delle sue pellicole.
Proprio grazie al suo cinema, l’Estaque è diventato, nell’immaginario dello spettatore, lo spazio scenico della comunità coesa, della speranza collettiva, della solidarietà umana e di classe; una sorta di paesaggio dell’anima e, al tempo stesso, il luogo fisico della militanza politica e della dolcezza di vivere; uno scenario di orgogliosa marginalità; il territorio – insieme reale e idealizzato, rassicurante e conflittuale – del mito (della santificazione) del proletariato in lotta, portatore di un’ideologia coerente, depositario dei valori autentici dell’umano.
E lungo i vicoli dell’Estaque, sulla spiaggia inondata dalla luce del sole, tra i cantieri navali e le terrazze che si affacciano sul mare, Guédiguian torna a incrociare i volti degli attori del proprio universo familiare (Ariane Ascaride, Jean-Pierre Darroussin, Gérard Meylan) con sguardo che si fa vieppiù benevolo, affettuoso e partecipe ora che viene a scoprire, su quei volti, il segni del trascorrere del tempo.
Non sono più giovani Darroussin e Ascaride. E i personaggi che sono chiamati a incarnare – una coppia proletaria ancora molto unita dopo trent’anni di matrimonio – hanno superato ormai la mezza età e sono prossimi alla pensione. Lui, Michel, operaio in un cantiere navale, nonché sindacalista della cgt, è stato appena messo in cassa integrazione. Lei, Marie-Claire, lavora come donna delle pulizie in casa di signore anziane e sole. Dopo anni di economie, sacrifici e rinunce (Marie-Claire sarebbe voluta diventare un’infermiera, ma ha dovuto interrompere gli studi), i due hanno saputo assicurarsi un modesto benessere e ora possono guardare al futuro con una certa serenità. Nei loro progetti c’è anche posto per un viaggio in Tanzania, alle pendici del Kilimangiaro: una vacanza offerta dai figli per l’anniversario del loro matrimonio. In passato Michel e Marie-Claire hanno condiviso gli ideali egualitari e le speranze in una vita migliore, ma inevitabilmente le battaglie politiche e sindacali, i sogni utopici di rigenerazione sociale hanno lasciato il posto a una quieta, rassegnata accettazione dell’esistente – un esistente che continua per tanti versi a indignarli, ma che essi disperano ormai di poter modificare. La canzone di Pascal Danel, un celebre motivo degli anni Sessanta che ha suggerito il titolo del film, è proprio lì a indicare «qualcosa che sta per morire, un’utopia, l’orizzonte che sfugge per sempre» (Guédiguian).
Intanto, intorno ai protagonisti, i segni del malessere economico si vanno facendo sempre più palpabili. La disoccupazione cresce. I cantieri sono ormai in disarmo. Le nuove generazioni faticano a sostenere i costi della crisi. Scivolati nella spirale della miseria, i giovani diseredati che vivono nelle periferie della città vanno smarrendo, insieme alla prospettiva di un lavoro (e di un’identità lavorativa), ogni residua speranza e dignità, ogni coscienza di classe. Di qui la scelta di assumere altre forme di lotta più violente, insane e disperate, e di imboccare scorciatoie criminali e suicide.
L’episodio della rapina assume, per i personaggi principali del film, le caratteristiche di una rivelazione traumatica. Derubato dei propri miseri risparmi, l’eroe proletario di Guédiguian scopre una verità impensabile e sconvolgente: il venir meno dei principi morali di classe tra coloro – i giovani diseredati, appunto – che il bisogno sospinge verso la delinquenza e un ribellismo privo di prospettive. Per Michel è uno autentico shock. Quello che egli vede crollare intorno a sé è il mito immarcescibile della sanità del popolo su cui aveva fondato tutte le sue speranze. Nello stesso tempo quello che all’uomo appare difficile da accettare è di essere egli stesso divenuto, agli occhi di chi è precipitato in una condizione di indigenza, un benestante, un borghese, e dunque un possibile bersaglio della violenza di classe. «Ma in che mondo viviamo?», si chiede Marie-Claire, sgomenta. «E perché proprio a noi?». È il cognato Raoul a fornire la risposta: «Ci odiano perché abbiamo una casa, un’automobile, un conto in banca».
La reazione di Raoul, del resto, è quella di chi appare incapace di comprendere e men che meno giustificare le ragioni dell’altro. In un’altra circostanza lo stesso personaggio, che vede ora la moglie precipitare nelle depressione più nera, darà la stura al suo risentimento esplodendo, contro l’autore del furto, in una serie di invettive rabbiose, forcaiole: «Ho voglia di ammazzarlo, quel bastardo!… I tipi come quello li metterei a spalare merda. Altro che tenerli al caldo di una cella a guardare la televisione!». Anche Michel, durante il primo faccia a faccia con il suo aggressore, pronuncerà parole dure, implacabili: «Io non sono come te. Non mi farai diventare come te», prima di rispondere con un manrovescio alle velenose insinuazioni del giovanotto che era giunto ad accusarlo di aver intascato sottobanco la sua bustarella per concludere un accordo capestro con il padronato. «Mi ha trattato con disprezzo», si giustificherà poi Michel con la moglie. «Ha offeso la mia dignità».
E tuttavia, a differenza del cognato, Michel e Marie-Claire appaiono assillati sin da subito dal bisogno di capire quello che ai loro occhi appare insopportabile: il tradimento del principio della solidarietà di classe: una verità lacerante che, inducendoli a interrogarsi sul proprio passato, sul senso delle loro vite e delle loro lotte, giungerà a sconvolgere tutto un universo di certezze. Il turbamento nascerà allora dalla constatazione amara dello scacco, dalla scoperta dello scollamento insanabile che si è venuto a creare tra i propri codici di comportamento morale e la rabbia feroce e senza speranza dei nuovi poveri. Tutto ciò non impedirà alla coppia di conservare quel senso della dignità personale e quella fede istintiva nella solidarietà e nella giustizia sociale che hanno guidato da sempre le loro esistenze. Michel e Marie-Claire potranno allora compiere la scelta più coraggiosa e difficile e “scandalosa”: la scelta del perdono, consegnandoci un finale spiazzante e falsamente ingenuo, luminoso e generosamente ottimista. Un epilogo lieto e pur lontano dai rischi del buonismo a buon mercato (1), lontano altresì da ogni enfasi tribunizia e demagogica (2). Un happy end dove pare anzi di respirare qualcosa del lucido e sofferto impegno umanitario dei fratelli Dardenne.
Guédiguan recupera appieno qui la scrittura dal respiro largo, vibrante e caloroso delle sue pellicole migliori, una scrittura capace di conferire a personaggi, ambienti, accadimenti un sentimento di forte naturalezza, di autenticità, muovendosi con equilibrio virtuoso tra le differenti coloriture del racconto (il film parte come una commedia lieve e gioiosa à la Pagnol, vira inopinatamente verso le crudezze del noir, per dispiegare infine accenti gravi, di malinconia sottile e crepuscolare). L’intrigo potrà allora concedersi piccole furbizie di sceneggiatura. Soluzioni squisitamente romanzesche saranno esibite con spudorata noncuranza (penso soprattutto alla scena, assai toccante, in cui Michel e Marie-Claire si avvedono di essere pervenuti, ciascuno per proprio conto, alla decisione di adottare i fratellini di Christophe: l’episodio è recuperato pari pari dal testo poetico di Victor Hugo, Les pauvres gens, da cui il film prende l’abbrivio).
Purtroppo le sequenze in cui Christophe erudisce i fratelli più piccoli conservano, come si diceva più sopra, un andamento fastidiosamente stucchevole, spalmate come sono con dosi indigeste di melassa. Una clamorosa caduta di tono dettata, verrebbe proprio da dire, dagli intenti dimostrativi e didascalici che qua e là arrivano a prendere la mano al regista, e che non consentono alla pellicola di dare corpo a quei particolari allusivi che, se altrimenti trattati, avrebbero potuto indurci a leggere tra le righe del racconto le ragioni sotterranee, inconfessate e inconfessabili, che sembrano animare le scelte dei protagonisti: l’urgenza di tacitare dubbi ed equivoci sensi di colpa; la necessità di eludere come che sia l’impatto di una rivelazione – il crollo dell’utopia rivoluzionaria – percepita come scandalosa e intollerabile.

(1) Ci sarà spazio, nel film, anche per la reazione stizzita dei figli della coppia di fronte alla decisione dei genitori di prendersi carico dei fratellini del giovane ladro. Una scena che, come ha scritto qualcuno, conserva qualcosa di acre, di fassbinderiano, e dove la frattura tra la rettitudine morale dell’eroe proletario e il ripiegamento egoistico sul proprio orticello familiare delle nuove generazioni torna a farsi percepibile.
(2) Benché raffigurato, nelle scenette familiari, in forme decisamente imbarazzanti, degne di uno sceneggiato televisivo da quattro soldi, il personaggio di Christophe (un Grégoire Leprince-Ringuet alquanto smarrito) è sottratto a ogni stolta celebrazione populistica.

Pier Maria Bocchi

C’è una scena, in Twixt, che non soltanto risolve la vicenda, ma mi sembra chiarisca pure le ragioni del film. Lo scrittore Hall Baltimore e il suo Virgilio Edgar Allan Poe si ritrovano a camminare su un dirupo; sotto, giù giù, un fiume; si siedono sul ciglio, a precipizio, e inquadrati da dietro, è come se fossero seduti in platea, loro due soli, di fronte a uno “schermo” d’acqua, il fiume stesso. Lì, su quello schermo, Baltimore vede finalmente l’incidente che ha causato la morte della figlia, e lo vede per la prima volta (lui non era sul motoscafo sul quale lei ha trovato la morte), e lo vede con la testa e col cuore. Lo vede in tutto lo splendore del “cinema”, su grande schermo, ed è una rivelazione, oltre che un’epifania. La scena si chiude con una battuta di Poe: «Our work must be the grave that we prepare for its lovely tenant», la nostra arte deve essere la tomba che noi prepariamo per il suo dolce inquilino.
È noto, Coppola ha perso uno dei figli in un incidente le cui dinamiche sono praticamente identiche a quelle messe in scena. Che Twixt sia anche un atto di dolore, dunque, è abbastanza evidente. Ma la morte del figlio risale al 1986, e Twixt giunge venticinque anni più tardi. Non si vuole certo ridimensionare la portata di un’afflizione tale: però chiedersi se dopo così tanto tempo possa esserci ancora l’urgenza di parlare e di esorcizzare l’accaduto con un film, è legittimo. D’altronde, è lo stesso Coppola che prende un’altra strada, quando afferma che l’ispirazione gli è venuta dopo un sogno agitato a Istanbul.
La questione del cinema come auto-seduta psico-terapeutica è dibattuta e generalmente poco gradita. Lo spettatore comune potrebbe tranquillamente obiettare che non gli importa un bel niente; il critico, dal canto suo, si ritrova a un bivio, da una parte l’adulazione autoriale, piegando la materia a tal punto da renderla perfettamente compatibile alla poetica del regista, dall’altra il rifiuto, o quantomeno il disinteresse, con il fastidio relativo di essere terzo incomodo in un monologo davanti allo specchio. Le reazioni a Antichrist di von Trier ne sono un esempio recente emblematico. Ma quella scena sul fiume e quelle ultime parole di Poe fanno pensare che Twixt sia un po’ di più e contemporaneamente un po’ di meno di una psico-sessione autogestita e autoriferita. La storia di uno scrittorucolo di romanzi sulle streghe («The bargain basement Stephen King») che nella cittadina di Swann Valley vuole trovare la soluzione a un mistero che gli si presenta in sogno, mentre nell’ufficio dello sceriffo giace il cadavere di una ragazza con un paletto conficcato nel cuore, pare servire a Coppola sia come genuflessione alla necessità e al potere della creazione artistica, sia come consapevolezza finale del bisogno di uno strappo. «Nevermore» è l’ultima battuta del film: al di là della citazione esplicita da Il corvo di Poe, con questa parola Baltimore chiude i conti con l’editore ma soprattutto con il passato. Mai più: mai più laghi con la nebbiolina, mai più streghe, mai più vampiri, è finalmente arrivato il momento di scrivere qualcosa che abbia un senso per se stessi, il momento di vivere. «I want to write something I do. I wanna write something for me, something personal. Does that make any sense?» (Voglio scrivere qualcosa che faccio. Voglio scrivere qualcosa per me, qualcosa di personale. Mi capisci?), dice Baltimore alla moglie via Skype. Non è difficile immaginare Coppola nella medesima posizione. Egli gira ancora un film, un horror gotico, e mentre dichiara nuovamente di amare questa cosa chiamata cinema più di ogni altra cosa, non può fare a meno di prenderne le misure, in fin dei conti ridotte come quelle di una bara, dentro la quale sa benissimo di dover seppellire ciò che è stato, compreso se stesso. Un paradosso, allora: sarà pure un grande schermo, ma lo spazio disponibile è piccolo e claustrofobico, giusto giusto per una persona. Non è fuori luogo recuperare le teorie del critico Edmund Wilson, che Bruno Fornara cita a proposito di Guy Maddin: «Sostiene Wilson, ispirandosi a questo mito [quello greco di Filottete, nda], che scopo della creazione letteraria è la costruzione di un arco che sani le proprie ferite. Ogni autore ha qualche ferita da rimarginare: i suoi libri, o nel caso nostro: i suoi film, non sono altro che le medicine, gli intrugli, i balsami, con cui può cercare di guarire quelle sue ferite» (1). Ma Coppola fa di più: cerca di curare la propria ferita, dissotterrandola dall’oblio dei tempi (venticinque anni), guardandola sul grande schermo, ricordando ogni dettaglio, tornando al dolore più insopportabile, e poi la tumula definitivamente, costruendoci sopra una vera e propria impalcatura artistica, un film, mausoleo immaginifico (e immaginario) che sigilla il passato e cicatrizza le lacerazioni. Nevermore!
La sensazione è dunque che Twixt sia un prodotto farmacologico, un horror pensato, scritto e girato (sognato!) non tanto per lenire il dolore (un dolore) bensì per riconoscerlo, osservarlo per bene (Baltimore rifiuta di guardare il volto della vittima che giace nella celletta-obitorio, e quando lo farà, alla fine, sarà letteralmente un bagno di sangue), dargli finalmente un nome e celebrarne una buona volta il funerale. Twixt non è l’accanimento chimico a fini terapeutici di un malato in grave stato depressivo, è piuttosto il sogno di uno scienziato di poter fabbricare una pasticca in grado di sconfiggere il tumore. Davvero fabbricare: nel senso operaio, manualistico, costante, artigianale, inventivo. Twixt è cinema povero non perché confezionato con un budget modestissimo, non perché lontano da Hollywood, ma per il suo carattere di bottega, per il suo spirito casalingo. Però a Coppola non interessa più giocare con la lanterna magica, come nel suo Dracula. Casomai, egli fa ritorno a Dementia 13, che nessuno pare ricordare (più): anche là aleggiava su tutto e tutti lo spettro di una bambina, annegata in un laghetto e “riportata in vita” da un maniaco armato d’accetta; ma soprattutto c’era il bric-a-brac tipico delle produzioni cormaniane, improntate al riciclo e al riutilizzo fino alla consunzione.
Intenzioni e aspirazioni sono diverse, però quest’ultimo film conserva dell’esordio del ’63 l’estro manifatturiero. Anzi, come accadeva all’epoca, anche con Twixt ci si meraviglia (la meraviglia!) di quanto sia elegante e tutt’altro che spettinato, tenuto conto delle risorse e delle aspettative. L’alta definizione spinta è utile per “ritagliare” le figure nel paesaggio da incubo (alcune apparizioni di V nel bosco non si dimenticano facilmente; e fa venire la pelle d’oca la sequenza dei bambini fantasmi che escono correndo dalla botola della cantina); mentre l’uso degli strumenti di genere – macchie di colore, ralenti, 3D (adottato per due scene soltanto, con tanto di occhialini indossati “in soggettiva” a mo’ di istruzioni per l’uso che neanche William Castle!) – trova un dosaggio e un equilibrio che sono realmente la prova di un grande regista, uno che non perde tempo, e uno che non si entusiasma nell’eccesso o per aver ritrovato una vecchia e arrugginita cassetta degli attrezzi.
Francis Ford Coppola sogna ancora in grande: non ha più i mezzi di Apocalypse Now, ma non tragga in inganno l’aspetto economico di Twixt, perché a contare sono la passione e l’assoluta coscienza di campo, sintomi di libertà creativa che dà ossigeno e lo toglie allo stesso tempo, in una vertigine che pensavamo perduta, almeno al cinema (e la scena della fuga notturna in moto dell’ombroso Flamingo con V è in questo senso esemplare, un momento di cinema autonomo e sconsideratamente romantico che, chissà per quale motivo, mi ha ricordato il Léos Carax migliore). Film vivo, dunque, Twixt, di un uomo vivo e non di un sopravvissuto, di un uomo che dopo cinque lustri torna al proprio lutto più straziante non certo per immalinconirsi nella reminiscenza ma per identificarlo e interrarlo. Il film di un autore che ormai – lo sappiamo – respinge l’industria ma che si ostina ad amarne il prodotto, quello più essenziale, la materia prima, capace ancora di sorprendere. Coppola ha confessato un progetto ardito, folle e strabiliante, che gli auguro di portare a compimento, anche se non la vedo molto facile: presentare Twixt per festival e sale con un’orchestra e montarlo in diretta, così da modificarlo ogni volta e adeguarlo ad ogni occasione. Live cinema. Alive cinema.

di Adriano Piccardi

Molto hanno in comune Miracolo a Le Havre e Le nevi del Kilimangiaro: non soltanto la Francia (in un’ideale andata e ritorno Le Havre-Marsiglia, che trova peraltro il suo visibile trait-d’union nel volto di Jean-Pierre Darroussin); non solo il mare come elemento visivo e di contrasto capace di modulare gli orizzonti etici dei singoli personaggi e, più in generale, quelli in cui si articolano le storie che li riguardano; ma anche – e soprattutto – il pilastro portante della responsabilità verso i deboli quale risorsa ultima in grado di definire l’idea di umanità nel suo concreto realizzarsi. Che i deboli siano in entrambi i casi bambini non è certo casuale: essi sono figure esemplari di quanto di più forte e però più indifeso ci resti a disposizione per immaginarci ancora un futuro come genere umano: la speranza. Un’illusione risibile, se non la faremo appoggiare sul terreno solido delle decisioni, dei comportamenti, dei gesti che rimandino a una scelta morale di reciprocità.
Due cineasti, due autori a prima vista così distanti fra loro per quanto concerne riferimenti cinematografici e cifra stilistica dei rispettivi segni, giungono a noi contemporaneamente riuniti a un livello profondo che è pre-filmico e insieme rimanda a una sfera eccedente il dato puramente cinematografico. Kaurismäki, proseguendo nel suo percorso segnato da un ottimismo della volontà che non rinuncia mai allo strumento didattico della lateralità (auto)ironica; Guédiguian, ritornando dopo un temporaneo détour ai luoghi e alle storie che ci hanno rivelato e fatto amare il suo cinema, con un disincanto nuovo che però non significa resa, tutt’altro. E se Kaurismäki ha voluto fare proprio di Darroussin l’interprete per il personaggio-chiave, quello che permette il colpo di scena necessario al primo degli happy end del film, un motivo ci sarà: la presenza inconfondibile di questo attore afferma con forza l’opzione a favore di un cinema popolare, che non può cioè fare a meno della popolarità né di rivolgersi idealmente al pubblico più ampio. Perché certe cose o si dicono al maggior numero di persone possibile oppure non ha neppure molto senso dirle. Sia Kaurismäki che Guédiguian non sono cineasti “ingenui” né vogliono fingere di esserlo; come si diceva più sopra, le loro opere affondano le radici nella storia del cinema e si nutrono apertamente di essa, secondo le relative affinità; ma il côté cinefilo costituisce soltanto un presupposto espressivo, che nulla significherebbe per entrambi se non rimandasse alla essenziale funzione etica del discorso così prodotto.
È altrettanto significativo che l’esortazione alla responsabilità venga in entrambi i film formulata in termini inequivocabilmente laici. Il pensiero morale che le due storie distillano è quintessenzialmente umano; ha piedi ben appoggiati sulla terra e gli occhi non guardano al di sopra delle nuvole ma si rivolgono senza esitazione ad altezza d’uomo, all’esistenza delle persone che devono fare i conti con i limiti e gli ostacoli quotidiani alla loro realizzazione senza pretese. Si tratti di migranti, di ragazzini in balìa di un mondo senza pietà, di lustrascarpe, di ex sindacalisti in prepensionamento, di giovani delinquenti figli della forzata disoccupazione. In questo quadro il bene non lo si compie per adempiere a un dovere dalle origini ultraterrene ma perché è l’unico (l’ultimo) modo per sentirsi davvero parte di una comunità terrena degna di questo nome. D’altra parte, pare sia stata recentemente scoperta l’origine genetica dell’altruismo come fattore relazionale tra gli individui e della conseguente caratteristica disfunzionale del comportamento egoistico: si aprono prospettive interessanti al dibattito etico prossimo venturo. E di questi tempi ce ne sarà un gran bisogno.

Adriano Piccardi/Storie del nostro mondo

SPECIALE MIRACOLO A LE HAVRE

Fabrizio Tassi/Marx è vivo e lotta insieme a noi
Anton Giulio Mancino/Miracoli italiani
Elisa Baldini/Il cinema di Aki Kaurismäki, le donne e l’amore

ANTEPRIMA TWIXT

Pier Maria Bocchi/Amore e morte nell’impresa di famiglia

I FILM

Nicola Rossello/Le nevi del Kilimangiaro di Robert Guédiguian
Intervista a Robert Guédiguian a cura di Luisa Ceretto e Roberto Chiesi
Lorenzo Pellizzari/Piazza Garibaldi di Davide Ferrario
Luca Malavasi, Arturo Invernici/Midnight in Paris di Woody Allen
Pier Maria Bocchi/Il buono il matto il cattivo di Kim Jee-woon
Federico Gironi, Paola Brunetta, Giacomo Calzoni, Rinaldo Vignati, Matteo Marelli/Mosse vincenti – Scialla! – Monsters – The Artist – Almanya – Anonymous

SAGGI – NON SOLO MORTE A VENEZIA, ANZI…

Ermanno Comuzio/La musica di Gustav Mahler (cent’anni dalla morte) al cinema

IL CINEMA E IL SUO DOPPIO

Sergio Arecco/Il frattale Okinawa

SAGGI – MAIEUTICA DELL’INQUIETUDINE

Giampiero Frasca/Pratiche sottrattive di messa in scena ed estensione percettiva nella trilogia horror di Jacques Tourneur

SAGGI – JACQUES RANCIÈRE

Alessandra Mallamo/Il niente in comune delle immagini

FESTIVAL

Nuccio Lodato, Dunja Dogo/Cinema muto a Pordenone

DVD

a cura di Roberto Chiesi, Adriano Piccardi, Bruno Fornara, Arturo Invernici

LE LUNE DEL CINEMA

a cura di Nuccio Lodato

LIBRI

a cura di Ermanno Comuzio

FAUST NEL LABIRINTO

di Roberto Chiesi

Nella Tetralogia del potere di Sokurov, la carne è triste e malata. L’energia fisica dei potenti, infatti, è appannata e sfibrata da malattie, decadenza fisica e debolezza psicologica che li minano all’interno e all’esterno. In Moloch (Molokh, 1999) si svela l’intimità di Hitler, scoprendone il corpo flaccido, biancastro, malaticcio. Il suo fisico già sfatto, non più giovane e non ancora vecchio, sembra il negativo dei corpi statuari della razza eletta. Sokurov umilia il dittatore nazista mostrandolo perfino mentre si abbassa i pantaloni della divisa e defeca all’aria aperta, talmente assuefatto all’impunità del potere assoluto da essere diventato noncurante della dignità più elementare. Il corpo di Lenin in Taurus (Telets, 2001), già contagiato da una tinta verdastra di decomposizione, privato di autonomia motoria ed esiliato, con la scusa della malattia, dalle stanze nevralgiche del potere, è ormai sotto l’assedio della morte che sembra incarnarsi in un visitatore vestito di bianco immacolato – Stalin – che gli volteggia intorno come un avvoltoio. Il corpo di Hirohito, in Il sole (Solntse, 2005), dalla fisionomia vagamente ittica, sembra rachitico come quello di un bambino innaturalmente bloccato a metà della crescita e, quando indossa abiti occidentali, somiglia a una caricatura malriuscita di Charlot.
Faust, nel film che chiude la tetralogia, come ha dichiarato Sokurov, «non è solo un mito, ma un corpo che si muove, mangia, beve, cammina, soffre.
[…] La dimensione fisica è estremamente importante per il Faust: nel testo di Goethe è un mito pensante, mentre nel film ho voluto dargli sostanza fisica perché un conto è pensare un personaggio, un’altra cosa è vederlo. Il corpo è fondamentale nella rappresentazione cinematografica, ne costituisce un importante elemento discriminante rispetto alla letteratura e al pensiero. Inoltre permette di fare una cosa altra rispetto all’opera di partenza» (1).
Faust, quindi, incarna il mito di un’eterna aspirazione umana (l’io che vende l’anima per il potere), ma denudato di ogni mitologia e nutrito di evidenti reminiscenze dostoevskiane (a tratti infatti sembra più Raskolnikov che Faust). Sulle brame di potenza, giovinezza, gloria e fama nel mondo, l’autore di Arca russa (Russkiy kovcheg, 2002) ha privilegiato la libidine (il desiderio per la carne verginale di Margarete). Ma soprattutto, il Faust di Sokurov non ha più la venerabile vecchiaia canuta dell’iconografia tradizionale, perché il regista gli attribuisce un corpo inquieto di quarantenne, dalla fisicità taurina, che ha interrogato accanitamente i corpi dei morti senza riuscire a trovare nessuna risposta e soffre i morsi della fame (dichiara di non mangiare da giorni), immerso in un mondo dove ogni oggetto, ogni ambiente, ogni presenza, ha una forte, perfino greve qualità organica, un universo dove le azioni, i movimenti e le parole dei personaggi ricordano in ogni momento la propria promiscua appartenenza a una dimensione di materia indifferente, odori aspri, volumi scomodi, una dimensione fisica, appunto, chiusa in un’ossessiva claustrofobia, come quasi sempre nel cinema di Sokurov (si pensi alla dominante tattile in Secondo cerchio [Krug vtoroy, 1990]).

CORPORALITÀ DI MISTERO E MISERIA
Quasi senza soluzione di continuità fra esterni e interni, Faust e Mefistofele deambulano continuamente, percorrono viottoli, strade strette, vicoli, boschi scoscesi e bui, salgono scale, penetrano in locande affollate, chiese, botteghe, entrano in lavatoi gremiti di donne, per trovarsi alla fine, da soli, in una desolata landa di pietre e rocce infernali. Ma il loro andare – come nei sogni, come negli incubi – non ha quasi mai una direzione necessaria: è un vagare aleatorio e faticoso, interrotto da incontri ostili o ritardanti, oppure da episodi tanto drammatici (l’assassinio del fratello di Margarete) quanto privi di qualsiasi conseguenza concreta, come appunto avviene nella dimensione onirica.
L’irrequietudine del loro errare ha l’ebbrezza disperata dei sogni dove si fugge senza allontanarsi mai dalla stazione di partenza. Ma sembra soprattutto la chiave di un confronto continuo fra la materia debole e vulnerabile dei loro corpi e quella del piccolo mondo sporco, stretto, opprimente e labirintico in cui si muovono inutilmente.
A risaltare da questo confronto, è soprattutto la corporalità del Mefistofele di Sokurov, che dalla tradizione ha ereditato soltanto la dialettica sciolta e qualche potere non particolarmente impressionante.
La fisicità immanente delle statue e sculture di santi che costellano i luoghi di culto e non solo, è sottolineata proprio dall’avventarsi del diavolo, appena ne vede una, a baciarla e leccarla, con uno slancio dei sensi che non dimostra mai verso gli esseri umani. Il Mefistofele di Sokurov è un demone spelacchiato e meschino (pratica l’usura), senza età, semianalfabeta, dalla faccia da topo e dal corpo grottescamente cadente dal torace in giù. Il suo fisico non rimane un’incognita ma viene oscenamente denudato (forse in eco alla seminudità di Hitler in Moloch) nella sequenza della lavanderia: ecco apparire una sorta di mostruoso tacchino spiumato e gonfio, senza organi genitali sotto l’ombelico ma con una minuscola protuberanza fallica cresciutagli sopra il cascante e adiposo deretano.
Alla sua deformità fisica si unisce anche la sgradevolezza olfattiva, dato che emette continue flatulenze.
Del resto, nel cinema di Sokurov gli odori non sono mai neutrali: ricordiamo il rilievo che assumono in Alexandra (Aleksandra, 2007), dai piedi sudici del nipote ufficiale agli altri fetori evocati dalla voce della vecchia protagonista, che evocavano nel modo più crudo e concreto il clima di un campo militare durate una guerra.
Il pene pressoché inesistente del demonio sembra il contraltare di quello – enorme ma senza vita – che occupa lo schermo nella seconda sequenza del film, appartenente a un cadavere non più fresco, che il dottor Faust sta esaminando nel suo laboratorio. Una lumaca grigiastra e inerte che giace attaccata a un involucro di lì a poco sviscerato nel suo miserabile contenuto di budella e interiora, alla ricerca di risposte che non può dare, se non l’ennesima, banale conferma che siamo tutto qui.
All’inquadratura ostentata del cazzo morto, segue quella (solo da immaginare, perché celata nel fuori campo da un sipario di gonne) della vagina viva di una donna titillata dal padre di Faust, che ne estrae un uovo. Soprattutto le si contrappone un’altra immagine, anch’essa filmata in primissimo piano: l’epidermide candida del ventre di Margarete e il disegno delle labbra del suo sesso. Un corpo vivo e giovane che però è cristallizzato in un quadro etereo e astratto, paradossalmente disincarnato, negato a qualsiasi contatto con il corpo di Faust.
L’immagine del cazzo del cadavere non era un enigma, il mistero che aveva animato quel blocco di carne è ormai dileguato e non serviva sventrare l’involucro cui apparteneva. Il sesso di Margarete, invece, conserva ancora tutto il suo arcano. Ma è un’immagine ambigua, perché un’ellissi cela il possesso di quel corpo e, appunto, nessuna immagine mostra il dottore abbracciato alla ragazza. Se Margarete ha le fattezze angeliche dell’eterno femminino biondo e adolescenziale già raffigurato da Sokurov nel dostoevskiano Tichie stranicy (Pagine sommesse, 1993, dove adombrava la Sonja di Delitto e castigo), c’è una sequenza in cui la ragazza sembra rivelare un’inaspettata sensualità: è l’inquadratura dove vediamo il suo volto girarsi in direzione di Faust durante il funerale del fratello, quando le sue labbra e il suo sguardo sembrano tradire una pulsione puramente sensuale e animale, violenta e sorprendente, confermata dalla sua docile disponibilità a trattenersi con il dottore nel bosco, fino a quando non interverrà la madre a redarguirla.
La conquista del corpo di Margarete, se possesso c’è stato, non ha portato a nessuna catarsi né salvezza, perché subito dopo Faust si ritrova nello spazio angusto della sua casa, circondato da figure degne di Bosch. Lì viene raggiunto da Mefistofele che ha acquisito una temporanea forza grazie all’armatura che indossa, senza soffrirne il peso.
Quell’armatura, indossata anche da Faust, è forse la trappola di un supplizio derisorio, che esaspera il disagio e la goffaggine dei movimenti.
Così vestiti, Faust e Mefistofele dovranno infilarsi nei pertugi pietrosi e fra i crateri ribollenti di uno spazio che non ha più nulla di umano (infatti il dottore vi incontra i morti, che lo aggrediscono). Il dottore prima si libera dell’armatura, poi del diavolo, che seppellisce sotto le pietre rivelando tutta la vanità del patto stipulato. Schiacciato come un lombrico, ridotto a un occhio opaco e a una fiebile voce lamentosa, Mefistofele sembra riecheggiare la fine del gelatinoso Homunculus che Wagner (l’assistente di Faust) custodiva gelosamente in una bottiglia ma che un gesto brusco di Margarete aveva fatto liquefare al suolo. È un’eco visiva che forse suggerisce, oltre al sogno di una liberazione dal Male, anche la purificazione dalla greve tristezza della carne.

(1) Alla ricerca dell’umanesimo perduto. Intervista al regista Aleksandr Sokurov, a cura di Marco Luceri, «Segnocinema» n. 172, novembre-dicembre 2011, p. 5.

RIFLESSIONI

di Adriano Piaccardi

Questa volta concedeteci di parlare un po’ di noi. Di «Cineforum», intendo: non dei contenuti di questo numero ma della rivista in quanto tale, di ciò che è e di come è. Nonostante tutto. Nonostante le condizioni materiali che presiedono al lavoro di allestimento e stampa e distribuzione di ogni singolo numero, dei dieci che costituiscono le uscite annuali previste.
Prima di arrivarci, vogliamo però premettere – perché ne siamo onorati e questo ci spinge a continuare con impegno immutato nel nostro lavoro – che siamo ben consapevoli di come «Cineforum» sia una rivista amata dai suoi lettori e considerata da molti un riferimento irrinunciabile nel panorama delle pubblicazioni che in Italia si occupano di cinema cercando di mantenere un approccio critico alto, senza penalizzare però la lettura di chi “specialista” non è. Se «Cineforum» ha saputo, nel corso del tempo, assicurarsi e conservare un così alto e duraturo livello di credito, è stato innanzitutto grazie alla qualità dei collaboratori che hanno scritto sulle sue pagine. Una pluralità di voci e di punti di vista che ha sempre mantenuto la rivista nel vivo dello sviluppo del dibattito critico senza cedere al sensazionalismo di facciata, agli schieramenti autoreferenziali rispetto al lavoro sui film e sul cinema che c’è. E va detto a loro esclusivo onore che quanti scrivono su «Cineforum» lo hanno sempre fatto in assenza di ritorni economici degni di questo nome, essenzialmente per amore verso questa testata e ciò che essa è andata sempre più significando e realizzando nella dialettica mutevole del rapporto tra presente e passato del discorso critico.
Detto questo, desideriamo però – come accennato in apertura – sottolineare alcuni elementi materiali con cui l’uscita regolare di «Cineforum» deve sistematicamente, mese dopo mese, fare i conti. E sempre più pesantemente da tre anni a questa parte. Ci riferiamo a questioni che, qua e là anche in editoriali precedenti, hanno fatto la loro comparsa tutte le volte che ci si è riferiti alla “politica culturale” (si fa per dire) che ha marcato questo periodo.
Negli ultimi tre anni il nostro editore, la Federazione Italiana Cineforum si è vista progressivamente erodere – insieme alle altre associazioni nazionali di cultura cinematografica – il contributo ministeriale con cui è possibile finanziare il programma annuale di attività. Briciole per il bilancio generale dello Stato, ma per «Cineforum» un ridimensionamento finanziario di notevole portata, dalle conseguenze in parte evidenti per chi la legge (formato, carta) e in parte “nascoste”: tutti i risparmi “all’osso” riguardanti la fase di produzione materiale della rivista. Attualmente nel lavoro redazionale sono impegnate 3 (tre) persone, con una formula che potremmo definire ottimisticamente come “parttime”, mentre un’altra persona occupa un ritaglio del suo tempo a gestire la sezione online. Una struttura così leggera è per forza esposta più del dovuto a qualsiasi contrattempo possa presentarsi in ogni fase della lavorazione.Tutto ciò può finire per riflettersi sui tempi di uscita. È vero: riceviamo da alcuni abbonati richiami all’ordine quando la rivista non rispetta la puntualità che dovrebbe. Queste righe non sono da considerare come una richiesta di scuse, ma come una spiegazione per mezzo della quale – speriamo – abbonati e semplici lettori possano considerare meglio a quale prezzo «Cineforum» continui prima di tutto a esistere, e poi a mantenere il livello che la fa considerare comunque una voce cui prestare attenzione e fiducia.

Adriano Piccardi/Riflessioni

SPECIALE FAUST

Massimo Causo/Umano moto perpetuo

Roberto Chiesi/Faust nel labirinto

Denis Brotto/Dentro la bellezza del male

I FILM

Simone Emiliani/Melancholia di Lars von Trier

Paola Brunetta/Pina di Wim Wenders

Roberto Chiesi/Singolarità di una ragazza bionda di Manoel de Oliveira

Giorgio Viaro/Una separazione di Asghar Fahradi

Federico Pedroni/Le avventure di Tin Tin – Il segreto dell’unicorno di Steven Spielberg

Giacomo Calzoni, Elisa Baldini, Lorenzo Rossi, Rinaldo Vignati, Lorenzo Leone/Super – I primi della lista – Warrior – Il cuore grande delle ragazze – Il paese delle spose infelici

FOCUS CONDANNATI ALLA COMMEDIA

Pier Maria Bocchi/La mamma e i (tristi) gay

Emiliano Morreale/Tra commedia e comico vince il nulla

Anton Giulio Mancino/I soliti ignobili

BOOK LE DISAVVENTURE DELLA NARRAZIONE

Bruno Fornara/Raccontare è pensare

Fabrizio Tassi/L’anti-racconto del mondo

Roberto Manassero/Riti privati, pubbliche emozioni

Nuccio Lodato/Que reste-t-il…

Roberto Chiesi/L’ultimo Godard

FOCUS LOZNITSA

Paolo Vecchi/L’integrità assoluta del documentario

FESTIVAL

Umberto Rossi/Karlovy Vary

Giorgio Rinaldi/Montréal

Chiara Boffelli/Festival Internacional de Cine de San Sebastián

DVD

a cura di Arturo Invernici, Roberto Chiesi

LE LUNE DEL CINEMA

a cura di Nuccio Lodato

LIBRI

a cura di Ermanno Comuzio e Arturo Invernici

Adriano Piccardi/Riflessioni

SPECIALE FAUST

Massimo Causo/Umano moto perpetuo

Roberto Chiesi/Faust nel labirinto

Denis Brotto/Dentro la bellezza del male

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DVD

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LE LUNE DEL CINEMA

a cura di Nuccio Lodato

LIBRI

a cura di Ermanno Comuzio e Arturo Invernici

NOVITA’!!!

In vendita (sia cartaceo che PDF)  il libro:

Alan Parker

a cura di Stefano Boni, Massimo Quaglia

Acquista la versione cartacea
Acquista la versione PDF

IL SOMMARIO:

- Prefazione
- Alan Parker, un autore sulle ali del successo
Intervista a cura di Stefano Boni e Massimo Quaglia
- Gioventù (s)radicate nel presente di Grazia Paganelli
- Un precursore delle nuove tendenze del cinema musicale di Simone Arcagni
- Le molteplici mutazioni dei generi di Simone Emiliani
- Alan Parker o dell’ambiguità, tra impegno, politica ed entertainment di Federico Chiacchiari
- L’innocenza del ribelle di Mariolina Diana
- La profonda conflittualità nelle dinamiche familiari di Giuseppe Gariazzo
- Note biografiche a cura di Stefano Boni
- Filmografia a cura di Stefano Boni