* Saggio contenuto nel Catalogo generale del Bergamo Film Meeting 2018.

«A un certo punto, se uno vuole toccare verità più profonde, se vuole parlare in modo più diretto, deve abbandonare il realismo e penetrare nelle regioni della poesia». (Jonas Mekas)

L’interesse di Jonas Mekas per la letteratura è tanto precoce quanto sincero; non appena terminata la scuola nel 1943 iniziò a lavorare presso alcuni periodici letterari mentre parallelamente, insieme al fratello Adolfas, era coinvolto in attività sovversive contro il regime nazionalsocialista che in quel periodo aveva occupato la Lituania. A causa di questa posizione critica Jonas e Adolfas furono costretti a fuggire, cercando di raggiungere Vienna. È lungo questo viaggio che Mekas inizia a scrivere I Had Nowhere to Go, un diario personale che racconta le esperienze vissute dal 1944 al 1955. La storia di quel treno è risaputa: venne dirottato a Elmshorn, un sobborgo di Amburgo, dove tutti i passeggeri divennero prigionieri di guerra, costretti ai lavori forzati per accaparrarsi una disperata sopravvivenza. Pur riuscendo a evadere, al termine della guerra il ritorno al potere del Partito comunista impediva a Jonas e Adolfas il rientro in patria. Non ebbero altra scelta se non quella di considerarsi “displaced person” e vivere per quattro anni, prima di partire per l’America, in un campo di accoglienza.

È questo il tempo in cui la scrittura giocò un ruolo fondamentale per Mekas, e in particolare fu in questo periodo che scrisse, tra altre opere, una raccolta di poesie intitolata Semeniskiu Idiles (The Idyls of Semeniskiai), un’opera lirica intrisa di una forte componente realistica. La poesia scritta si riferisce, per Mekas, alla sua vita interiore, così come i film rimandano, per immagini, a quella esteriore. Come successivamente ebbe modo di definire lo stesso artista: «All’inizio pensavo che ci fosse una profonda differenza fra il diario scritto che uno scrive la sera, e che è un processo riflessivo, e il diario filmato. Nel mio diario filmato pensavo che stessi facendo qualcosa di diverso: impressionare su pellicola la vita, pezzi di vita, così come avveniva. Ma ho capito molto presto che non c’era grande differenza. Quando riprendo, sto anche riflettendo, invece io pensavo che stessi solo reagendo alla realtà. Non ho grande controllo sulla realtà, tutto è determinato dalla mia memoria, dal mio passato. Così, quel modo “diretto” di filmare è diventato anche un modo di riflettere».  In queste parole si intuisce in modo nitido il rapporto osmotico tra l’attività filmica e quella di poeta.

Legate da un rapporto ambiguo e secolare, immagine e scrittura poetica hanno sempre dialogato tra loro e l’esistenza dell’una è sempre stata complementare e necessaria all’esistenza dell’altra. Paradossalmente una realtà privata di immagini, nella sua impossibilità di esistere, sarebbe alquanto arida e una scrittura che non rimandi ad alcuna immagine risulterebbe ugualmente difficile a essere concepita. Certo, che la scrittura possa essere un’immagine completa di per sé è cosa risaputa; basti pensare all’immediatezza visiva degli ideogrammi orientali o osservare le decorazioni azteche e islamiche o ancora alcune tavole di scrittura latina o greca. Questo utilizzo “poetico” della parola scritta può riguardare la disposizione delle lettere che permette la creazione di una composizione figurativa, come potevano essere in epoca classica i cosiddetti Carmina figurata e poi, nel XX secolo, i calligrammi, le poesie visuali o la rivoluzione portata dalle avanguardie storiche e neoavanguardie.

È il caso, per esempio, delle Parole in libertà di Filippo Tommaso Marinetti, poeta e artista autore del celebre Zang Tumb Tumb in cui le parole non hanno più neanche un significato vero e proprio, evocano rumori, boati, sibili di proiettili in un incredibile effetto sinestetico.

È in effetti con il Dadaismo, il Surrealismo, il Futurismo e successivamente Fluxus e la poesia visiva, che si assiste a un’elaborazione poetica della parola che si fa immagine. Altri esempi possono essere utili per comprendere questo utilizzo della parola poetica come immagine visiva. Dapprima innalzatosi dal grigiore della notte è una poesia scritta in tedesco da Paul Klee che partendo dalla pittura giungeva alla scrittura creando, in questo caso, un rapporto tra testo, forme e colori.

Agli inizi degli anni ’70, dopo un viaggio in Oriente, Alighiero Boetti decide di inviare dei disegni con delle parole alle donne ricamatrici dell’Afghanistan per realizzare i preziosi ricami, tra le opere più caratteristiche dell’artista. Udire tra le parole è un’opera del 1977 che ben può essere messa in relazione sia all’opera di Klee che a quella di Marinetti, sulla scia dello spirito futurista e con un’attenzione particolare al colore. Boetti realizza un’immagine che è contemporaneamente visiva, testuale e sonora. Poesie disegnate visivamente in ricami elegantissimi.

Anche nell’attività poetica di Mekas sembra esserci un particolare interesse alla sperimentazione linguistica e questo sembra emergere chiaramente nella raccolta di poesie Pavieniai zodziai (Words Apart) realizzata nel 1967; da un punto di vista formale la struttura minimalista si sviluppa attraverso un formato che prevede non più di una parola per riga.

I. Vaizdai

1.

Įbridęs
vidury
upės,

stovi
žmogus.

Atrodo,
niekas
jam
lyg
nerūpi –

ramus
stovi
jis
ir,
nejudėdamas,
žiūri,

kaip
juda
plūdė
kaip
plaukia
rūkas.

2.

Ir
vėl
lyja
lietus.


guliu
taip
ir
klausaus,

kaip
lietaus
lašai
plyšta

ant
kiemo,

lyg
tai
lytų
į
pat
sielą.

3.

Giliam
sodo
šešėly

sėdi
žmogus.

Jis
žiūri,
kaip
šilumoj
virpa
obelys,

kaip
dreba
liepų
dangus.

4.

Vaizdas
tiktai,

tiktai
upelio
gluosnyje
paukštis
supasi,

tiktai
dega
saulė
upelio
lūpose,

tiktai.

5.

Baltame
saulės
vidurdieny

nejudėda-
mos
dega
valtys.


sėdžiu
taip,

ir
nei
vėjo,
nei
balso.

Tik

įlankos,
ateina
tolimas

motorlai-
vio
garsas.

6.

Ant
kranto
sėdi
žmogus.

Jis
žiūri,
kaip
atsispindi
dangus,

kaip
juda
žolės.

Tada,
vėl,
pakelia
akis
į
tolį.

 

I. Images

1.

Someone
stands

where he
waded in,
midstream.

Nothing
seems
to be
bothering
him,

standing
there
calm,
stock
still,
to watch

the
float
bobbing,
fog
drifting.


2.

Once
again,
it's
raining.

I
lie
here
and
listen

to
rain
drops
breaking

on the
yard

as
though
raining
into
the soul
itself.

3.

The man
sitting

deep in
orchard
shade

is
watching
appletrees
the heat
struck

sky
all
trembling
linden.


4.

It's just
this image

just this
river
-willow
a bird
swings

just this
burning
sun
in the lips
of a stream

just this.

5.

Motion
-less
skiffs
burn

in a pale
noonday
sun.

Where
I
sit

there's
no
breeze,
no
sound,

except
for a
power
-boat
from

across
the
bay.

6.

Someone
sitting
on
shore

watches
the sun
being
reflect
-ted,

the
grass
shifting,

then
lifts
his
eyes
back
up.

Sebbene tra l’attività filmica, ossia attraverso le produzioni di immagini in movimento, e l’attività poetica di Mekas siano state riscontrate differenze e affinità, quello che interessa rilevare è come la componente poetica e “testuale” dell’opera di Mekas sia presente nei suoi film in modo non inferiore alle immagini che le sue poesie evocano. E come questa componente si sia sviluppata in modo decisivo nel passaggio sintattico tra la realizzazione di film diary, le registrazioni con la macchina da presa di tutti quegli avvenimenti per lui meritevoli di essere ripresi, fino alla realizzazione di opere attraverso il mixaggio di questi filmati.

L’opera Seasons, un video composto da ritagli di frammenti della sua intera produzione cinematografica seguendo la tematica che dà il titolo dell’opera, è un esempio di questo processo e di questa evoluzione che tratta parti precedenti della produzione cinematografica come grafemi, unità grafiche elementari, non ulteriormente suddivisibili che costituiscono il linguaggio scritto, ovvero la singola lettera. I grafemi filmici di Mekas costituiscono così parole visive, che costituiscono periodi, che costituiscono diari di visione poetica.