Concorso

Zjednoczone Stany Milosci (United States of Love) di Tomasz Wasilewski

C'è tutto quello che ci si aspetterebbe da una rievocazione della Polonia appena presa da Wałęsa e Solidarność, in Zjednoczone Stany Milosci (United States of Love), di Tomasz Wasilewski: l'aerobica, le permanenti, i jeans a vita alta, la 126bis, l'insegnante di russo prepensionata a favore di una nuova prof. d'inglese. Eppure il film non ambisce a un rendiconto mimetico degli anni del disgelo (anche perché la compresenza di segni dell'occidentalizzazione e del passato recente ce la ricordiamo, ben più dettagliata, nel Decalogo kieslowskiano) anzi, si ha quasi l'impressione che a Wasilewski la filologia, in questa operazione, importi il giusto: gli serve piuttosto delineare il discrimine che intercorre, nei comportamenti umani, tra l'abbandono dell'ideologia comunista e l'affermarsi dell'individualismo di matrice capitalista. Se la prima ha prodotto orrori come il condominio/falansterio, dove l'idea di spazi da abitare collettivi e protetti ha un esito prossimo a un raggio carcerario, il secondo sembra aver già permeato le coscienze, basti pensare ai VHS di Agata, stipati sugli scaffali, e guardati su un piccolo schermo, con un esplicitato risvolto voyeuristico, negazione del cinema come esperienza plurale. Per spingermi un po' oltre, verrebbe la tentazione di interpretare questo setting, chiuso e artificiale, ma mai teatrale e artificioso, come una platonica caverna, dove le "ombre" dell'esterno si manifestano, nei VHS, nei jeans e, appunto, nell'aerobica rivisitata su musica di Whitney Houston (quando in realtà sappiamo che esisteva addirittura un filone della musica elettronica sovietica destinato a questa bisogna). "I wanna dance with somebody who loves me": il successo della Houston serve da statement concettuale, banale quanto si vuole, ma efficace, per la condizione di "fame d'amore" delle quattro protagoniste; a maggior ragione è significativo che la canzone sia utilizzata per una lezione di aerobica, con le anziane allieve, provenienti dalla Germania Ovest, dove nessuno balla con nessuno, men che meno Marzena, l'insegnante di ginnastica ex-beauty queen del villaggio.

Quattro storie, appunto, quattro "canzoni infelici" (in un film in cui, a dire il vero, non c'è traccia di musica extradiegetica), incardinate a un funerale, celebrato in una chiesa ricavata da un edificio industriale: quella di Agata, impiegata di una mediateca innamorata di un giovane prete (e le perdoniamo la locandina di Uccelli di rovo in ufficio); quella di Iza, direttrice scolastica, amante del padre di una sua studente; quella di Renata, la professoressa di russo che ha sviluppato una passione omoerotica per la dirimpettaia; quella di Marzena, l'atletica dirimpettaia, che in sostanza ama solo sé stessa.

Dicevamo, il setting non nasconde una certa artificialità, che però procede da un'accurata messa in pagina delle immagini. Per esempio, il film si apre con un conversation piece, ed è una delle rarissime occasioni in cui vediamo le protagoniste interagire intorno a uno stesso tavolo, se non addirittura come famiglia allargata. Nell'inquadratura, fissa, composta con un affollato rigore che sembra rimandare ai disegni di George Grosz, si intende già, in qualche misura, quali saranno i rapporti di potere tra i personaggi; la desaturazione selettiva sui corpi che lascia il privilegio del colore agli oggetti, sembra introdurre, didascalicamente, l'avvento dell'età della merce. E sarà proprio l'attenzione ai corpi, nel seguito del film, la confidenza con essi, a dare una intonazione alla narrazione. Siano giovani e sodi, come quello di Agata, del marito, o del prete oggetto del desiderio, o di Iza che si accoppia con uno sconosciuto in stazione; oppure maturi e flaccidi, come nella scena della doccia di Renata con le anziane frequentatrici della palestra, la loro messa in presenza, al centro dell'inquadratura o in conflitto col suo margine, è un fattore continuamente perturbante, dietro il quale è difficile non vedere la lezione pittorica di Lucien Freud. Non mancano momenti in cui questa propensione pittorica assume toni leggeri, quando non comici, come è il caso, stralunato, di Renata, ripresa nel proprio appartamento tra tappezzerie vegetali e nugoli di canarini mentre si intrattiene con Marzena. A quest'ultima tocca, emblematicamente, chiudere il film con un riferimento iconologico, più che pittorico: un Narciso al femminile, condannata a specchiarsi nella propria miseria.