Concorso

Fèlicitè di Alain Gomis

Dispiace ma è inevitabile, di fronte a un film come Félicité, passato in Concorso alla Berlinale, diretto da un regista con origini francesi e senegalesi, prodotto con capitali principalmente francesi e belgi, ma provenienti anche da Senegal, Germania e Libano, oltre che sviluppato grazie a un programma media europeo e a un workshop come il Final Cut di Venezia, di fronte insomma a un prodotto internazionale eppure profondamente radicato in un territorio specifico e determinante, Kinshasa, capitale della Repubblica Democratica del Congo, dispiace ma è inevitabile tirare ancora una volta in ballo l'idea di colonialismo culturale.

La questione è complessa, ampiamente dibattuta, ma ancora determinante. Il modello di racconto e di sguardo europeo sulla realtà, anche se applicato a ambienti e scenari geograficamente lontani, continua infatti a essere dominante, quasi una forma fissa che invade l'occhio e la mente di chi potrebbe permettersi una libertà creativa e discorsiva completamente "altra".

Siamo forse ancora ai tempi (era il 1994), in cui uno scrittore come Saul Bellow, già vecchio e conservatore, pose le famose domande retoriche circa la natura europea e occidentale del romanzo e dunque implicitamente suggerì la presunta superiorità culturale di una parte del globo rispetto a un'altra? «Chi è il Tolstoj degli Zulù?», si chiedeva lo scrittore americano. «O il Proust delle isola Papua? Mi piacerebbe leggerli...». Era una provocazione, certo, ma faceva luce sulla difficoltà di sfuggire a modelli letterari diventati col tempo imprescindibili, sviluppatisi come tradizione e modello.

Solo anni dopo, uno scrittore come Ralph Waley (citato da Ta-Nehisi Coates in Tra me e il mondo) avrebbe superato la questione posta da Bellow, ma solamente in senso identitario, non letterario, scrivendo che «Tolstoj è il Tolstoj degli zulù, a meno che non si trovi il modo di ricavare un profitto delimitante le proprietà intellettuali dell'intera umanità, e farne proprietà esclusiva di una sola tribù».

Il romanzo, dunque, è giustamente patrimonio di tutti, e gli abitanti delle isola Papua come gli Zulu hanno diritto di trasformarli una propria tradizione. Più ancora, le forme narrative occidentale ed europee possono perfettamente adattarsi a luoghi, spazi e contesti storico-sociali che non appartengono loro e dimostrare comunque di essere vive e al tempo stesso "altro".

Lo stesso Bellow, però, sulle pagine del «New York Times», il 10 marzo 1994, chiarendo le proprie parole, complicò un po' e approfondì la cosa. «Preliterate societies have their own kinds of wisdom, no doubt, and primitive Papuans probably have a better grasp of their myths than most educated Americans have of their own literature. But without years of study we can't begin to understand a culture very different from our own». È dunque la distanza dello sguardo, o la consapevolezza di un mondo, di una storia, di una tradizione, a fare la differenza, non il modello da cui si parte. Ed è solo così, conoscendo a fondo il mondo da raccontare, che si pone un limite vero alla contaminazione affinché non diventi occupazione...

Perché, allora, per arrivare a un film che non è delle isola Papua o degli Zulu, ma girato in Congo da un regista, Alain Gomis, di origini francesi che si cala però totalmente nel contesto di Kinshasa, della sua musica, delle sue notti, delle sue case, dei suoi ospedali, delle sue storture sociali, perché Félicité, che potrebbe raccontare un mondo così lontano dalla cultura europea andando a fondo in anni e anni di esperienze collettive e personali (le stesse a cui Gomis dice di essersi ispirato), finisce invece per non essere mai autentico, mai altro, ma semplice derivazione di un modello, se non mera applicazione?

Perché almeno per un'ora Félicité, quando la protagonista che dà il titolo al film, magnifica cantante in un night di strada di Kinshasa, cerca i soldi per curare il figlio gravemente ferito dopo un incidente in moto, ricorda in tutto e per tutto un film dei Dardenne (stessa insistenza sul volto della donna, sulla sua ricerca inesausta e cocciuta), salvo il contesto ambientale? Forse perché è una coproduzione internazionale o piuttosto perché non ci sono altri modelli che il cinema (inteso nella sua dimensione narrativa, dunque anche letteraria) sia riuscito a individuare per tracciare il ritratto realistico di una donna?

Ma perché, in fondo, facendo il controcanto alla questione appena posta, un film girato in Congo non dovrebbe ricordarne un altro girato in Belgio? La risposta la dà lo stesso Gomis, quando arrivato a metà film, una volta risoltasi, per quanto drammaticamente, la situazione del figlio della povera Félicité, decide di abbandonare la traccia romanzesca del racconto e di lasciarsi andare a una seconda parte libera, dove protagonista diventa soprattutto il meccanico ubriacone Tabù, disposto ad aiutare Félicité e forse un giorno ad amarla, mentre la donna vive situazioni oniriche in cui si immerge nell'acqua, vaga attonita per la città, incontra un okapi (un incrocio fra una giraffa e una zebra presente soprattutto nel Congo), in un rito purificatore e spiritico che finalmente passa per gli elementi antichi e contemporanei di una tradizione e una cultura, prima fra tutti la musica del collettivo Kasai Allstars. Sembrerebbe il punto di svolta del film, una vera liberazione, ma ancora una volta è lo stesso Gomis (nell'intervista contenuta nel pressbook) a rimandare a una tradizione romanzesca ed europea, citando il mito di Faust... E se per caso non si avesse avuto il tempo di leggere il pressbook, basta il film in sé a togliere a Félicité le proprie certezze e i propri modelli; basta la confusione con cui viene messa in scena una seconda parte che più che libera sembra incagliata nella sua stessa irrazionalità, più che ossessiva e maledetta sembra solamente ripetitiva.

Contaminazione o impossibilità di sfuggire a dei modelli secolari, siano essi collettivi, come sostengono Wiley e Coates o locali, come sosteneva Bellow? Forse, più semplicemente, quando vengono meno i modelli narrativi della quest e del ritratto di signora, quando bisogna trovare un linguaggio autonomo e indipendente, unico, altro per l'appunto, a mancare è il cinema, con la sua specificità, la sua libertà, la sua tenuta oltre il romanzo.