Bilancio di fine festival

Il respiro della vita

L’alternativa è tra vivere e raccontare, dice Godard in Adieu au language. Ed è forse questo che molti film di Cannes 67 hanno provato a fare: non raccontare, cioè, ma provare a cogliere il respiro della vita. Film, come scrive Pier Maria Bocchi a proposito di Sils Maria di Assayas, «sulla vita e della vita», rappresentazioni di una condizione esistenziale che precede i fatti e determina gli errori e le riparazioni dei rapporti umani, delle relazioni sociali, dei legami fra gli individui e il loro tempo.

Ancora Godard, che come al solito sta davanti a tutti e intuisce ciò che gli altri inseguono, lo chiama «il faccia a faccia che precede il linguaggio» e nel suo incredibile film lo rappresenta come un fuoricampo impossibile, che grazie al 3D diventa uno spazio reale, visibile solo con un occhio e situato in una zona imperscrutabile al di qua, o al di là, dello schermo,

Quel luogo è il luogo che Cannes 67 ha cercato di rappresentare. In Sils Maria, capolavoro di limpidezza di sguardo e leggerezza di scrittura, è il mondo del testo teatrale che l’attrice protagonista deve tornare a interpretare e nel quale si proiettano l’idea di se stessa, del proprio passato, del presente in cui vive.

Uno spazio interiore da cui provengono, forse, la pittura di Turner nel film di Leigh e la creatività di Yves Saint Laurent in quello di Bonello, che da dimensioni spirituali non viste si traducono, la prima, in materia pittorica bruta e per questo meravigliosa (luce, colore, tela, cornice, crosta) e la seconda in una genialità svilita dalla riproducibilità meccanica dell’opera d’arte.

Quello stesso luogo inesistente e puro, intimo e per questo cinematografico, è lo stesso in cui vanno a situarsi i due protagonisti del vincitore Winter Sleep, un intellettuale sessantenne e la sua giovane moglie che da persone stanche e passive diventano figure melodrammatiche grazie a una lettera d’amore che esiste solo nella testa di chi la scrive.

Con una forza uguale e contraria, poi, le bande nere laterali di Mommy, che quasi riducono lo schermo a una striscia, fanno l’opposto: oscurano cioè il non-detto per concentrarsi su una rappresentazione eccessiva, rumorosa e vitalista di quel magnifico e insieme orribile scontro di corpi che è la vita. Dolan urla, strepita, ammucchia – tanto quanto la Kawase di Still the Water ammorbidisce, sfuma, forse annacqua – ma in entrambi i casi si spinge sull’impatto emotivo di scene già viste e già vissute per forzare il cinema a vivere ancora, a ritrovare la forza di emozionare o irritare.

E come Mommy, molti altri film di Cannes 67 pongono domande destinate a restare senza risposta: come prende fuoco, ad esempio, la madre della famiglia protagonista di Maps to the Stars? Cosa ne hanno fatto del corpo umano il digitale e l’immaginario contemporaneo? E chi ha ucciso gli abitanti del villaggio costiero della Normandia di P’tit Quinquin di Dumont, chi li ha dati in pasto alle mucche? È forse vero che il male convive con il senso del ridicolo e che il lato oscuro della luna è quello demente?

E ancora, da dove vengono i versi declamati dal bambino poeta di The Kindergarten Teacher? Fanno forse anche loro parte di un mondo che precede il linguaggio? E che ne è stato nella mitologia americana di figure come la protagonista di The Homesman, che sacrifica se stessa e la sua forza per permettere ad altre donne di essere libere e forti e di portare avanti il seme fondativo della democrazia? E qual è il senso della tragedia di Foxcatcher, un legame a tre tutto maschile, ambiguo e forse simbolo di un capitalismo nato nel sangue e morto nello stesso modo?

Di film che hanno tutte le risposte, come il russo Leviathan, francamente non sappiamo che farcene: alla fine si possono avere tutti i pezzi che vanno a comporre il quadro complessivo della Russia contemporanea, ma non il suo respiro, non la sua anima. Il cinema che può ancora esistere deve alimentarsi invece di spazi inesplorati da inseguire, come il corpo umano sofferente per ragioni impossibili da vedere messo in scena da Amour fou di Jessica Hausner; o come la mitica terra di Jauja nell’omonimo, magnifico film di Alonso, un oltre-vita dolce e insieme spaventoso, familiare e insieme estraneo, che il cinema non può che rappresentare nel modo più semplice possibile, con uno sguardo limpido e stupito che lasci all’occhio dello spettatore lo spazio e il tempo necessari per vagare, perdersi, forse capire, magari emozionarsi.