Bastardi senza Gloria di Quentin Tarantino

Questa sera alle 21:15 su Italia 1 (canale HD 506) Bastardi senza Gloria di Quentin Tarantino. Su Cineforum 489 gli dedicammo la copertina e uno speciale con sei pezzi dei nostri collaboratori. Pubblichiamo un estratto dell'articolo di Marco Bertolino.


Da Bastards a Basterds

È cosa risaputa che, all’interno di quella giungla semanticamente intricata che è il citazionismo nella filmografia di Quentin Tarantino, un ruolo speciale spetta al rapporto dell’autore con il cinema di genere italiano degli anni Sessanta e Settanta. Sin da Reservoir Dogs (Le iene, 1992), i riferimenti agli spaghetti western, ai thriller tricolore, ai poliziotteschi sono numerosi, diversi e conclamati, tessere sapientemente collocate in quel complesso e multiforme mosaico che è l’immaginario tarantiniano. Non c’era da stupirsi che il regista di Knoxville, Tennessee, avesse deciso di offrire il supremo omaggio alla nostra cinematografia realizzando il remake di Quel maledetto treno blindato (1978) di Enzo G. Castellari, ricuperandone il titolo con cui era stato distribuito all’estero: Inglorious Bastards. Ecco perché, fra i vari aspetti sorprendenti di Inglourious Basterds, due sono quelli che ci hanno colpito in questo senso: l’utilizzo della pellicola originale come mero pretesto narrativo e la quantità di rimandi ai b-movies italici limitata in favore di quelli al cinema europeo “colto”. Cerchiamo di approfondire entrambi i concetti.

Esaminiamo innanzitutto il film di Castellari, uscito sugli schermi nel 1978, quand’era in corso una breve e infeconda produzione di war movies all’italiana: Quel maledetto treno blindato [...] Se la caratterizzazione canagliesca dei caratteri, la rappresentazione delle situazioni, lo sviluppo narrativo erano evidentemente mutuati da Dirty Dozen (Quella sporca dozzina, 1967), la pellicola se ne distanziava per il tono talora cialtronesco, l’umorismo sovente grossolano, il tocco non proprio leggero, riscattandosi tuttavia con un montaggio calibrato delle scene d’azione e di battaglia, che la innalzavano di una spanna sopra la media di prodotti analoghi, caratterizzati da budget poverissimi e sceneggiature frettolose. Per allontanarsi dall’originale di Castellari, Tarantino si è limitato a storpiarne il titolo in Inglourious Basterds: un semplice (s)cambio di vocale che sottende un radicale, vertiginoso (s)cambio di prospettiva. Prendendo appena spunto da quella versione farsesca e un tantino sgangherata del capolavoro aldrichiano, Inglourious Basterds si impone con una diegesi ambiziosa e articolata in cui la Storia riveste, con un approccio anche ideologicamente ardito, una funzione squisitamente semiologica. Il complesso alternarsi di toni, passando per tutte le sfumature che separano il melò dal grottesco, concorre a creare un affresco di ampie dimensioni lontano anni luce dall’ingenua avventura bellica di Quel maledetto treno blindato: il quale peraltro resta artigianalmente godibile, con il suo utilizzo intelligente di matte e modellini.

Analizzando invece in che misura e in quale contesto l’amore per il cinema italiano si palesi all’interno di Inglourious Basterds, pur senza il ruolo iconico predominante che occupava nella passata produzione tarantiniana, si noterà che l’omaggio precipuo è quello allo spaghetti western. [...] Tale citazionismo addirittura prende forma, si concretizza in un particolare del profilmico: la pipa di ceramica dell’ufficiale nazista noto come “il cacciatore di ebrei” (sia detto di sfuggita, la più grande sorpresa attoriale della pellicola) che riproduce – termine chiave per la comprensione del citazionismo tarantiniano – quella di Lee Van Cleef nel celebre incipit di Per qualche dollaro in più (1965). Identico l’oggetto, analoghi i ruoli dei due villain.

Ma la pellicola presenta anche qualche elemento tratto da altri western nostrani dei primi anni Settanta, che estremizzavano, soprattutto sul versante stilistico, la già radicale lezione leoniana: la caratterizzazione collettiva dei Basterds, iconograficamente ravvicinabili alle bande di desperados statunitensi e messicani immancabili nelle pellicole del suddetto periodo; la standardizzazione del gergo cameratesco ad opera del comandante Aldo Rains/Pitt, improntata a toni farseschi che echeggiano quelli delle avventure picaresche di Trinità o Tresette. Tale tendenza, peraltro già testimoniata dal leitmotiv degli scalpi strappati ai soldati nazisti defunti, è manifesta in sequenze come quella del grottesco interrogatorio in esterni – che si conclude con un altro topos del genere, la violenza fisica (la svastica impressa col coltello sulla fronte del soldato) – o quella della liberazione di Hugo Stieglitz dal carcere, in cui le guardie vengono falcidiate dalle pallottole prima che i Basterds facciano il loro ingresso, nella miglior tradizione delle sparatorie da Per un pugno di dollari (1964) in poi.

Esemplare, in questo contesto, anche la scelta della colonna sonora, composta perlopiù da brani tratti da pellicole quali La resa dei conti (1966), Il ritorno di Ringo (1965), Il mercenario (1968), Un dollaro bucato (1965; ma anche La battaglia di Algeri [1966] e Allonsanfàn [1974]) che, non diversamente da quanto accadeva per esempio in Kill Bill (id., 2003-2004), è frutto di una maniacale ricerca condotta dal regista nel calderone di colonne sonore del periodo in esame. Ci pare invece che la grandiosa sequenza conclusiva del massacro all’interno del cinema, all’insegna della violenza più parossistica, alluda a un noir italiano firmato da quel Di Leo notoriamente venerato da Tarantino: la scena di Il boss (1973) in cui la riunione di alcuni boss camorristi in una sala cinematografica termina in un bagno di sangue. Eppure la nostra considerazione finale è che il citazionismo dell’autore sia ormai rivolto su sentieri affatto nuovi e stimolanti, che partono dall’espressionismo e si spingono fino a Truffaut: ennesima riprova, questa, della straordinaria vitalità di un autore che non si stanca mai di stupire se stesso e il suo pubblico.