La Banda di Eran Korilin

Questa sera su Rai5 (canale 23) alle 21:15 La Banda di Eran Kolirin, presentato al 60esimo Festival di Cannes nella sezione Un Certain Regard. Riportiamo alcuni estratti di quanto scrisse Marco Dalla Gassa su Cineforum 474 (disponibile in arretrato cartaceo e pdf).


Una carezza nell’aria

A guardarlo da lontano, La Banda sembra un prodotto studiato a tavolino per piacere ad un preciso target di spettatori: occidentale, appartenente all’intellighenzia progressista, alla ricerca di storie di possibile convivenza tra arabi e israeliani. [...]

Mute metafore di dialogo

Da vicino la struttura narrativa del film propone una configurazione di senso più ambigua e meno prevedibile che lo spettatore occidentale, a meno che non sia cultore di cose mediorientali, rischia ahi noi di non afferrare: la città dove deve suonare la banda, Petah Tikva, è conosciuta in Israele come la “madre delle colonie” (fondata nel 1878 da un gruppo di religiosi di Gerusalemme, è stata il primo insediamento agricolo ebreo nell’era moderna) e il suo nome corrisponde all’espressione “Porta verso la speranza”; di contro, l’inesistente Bet Hatikva, cittadina del deserto dove la fanfara si ritrova per errore, rinvia invece alle omonime case correzionali per carcerati finanziate dal Ministero della Pubblica Sicurezza Israeliano, luoghi di reclusione e recupero. Sotto questa luce, quindi, Petah Tikva potrebbe rappresentare una metafora del conflitto arabo-israeliano (è a partire dalle immigrazioni di fine dell’Ottocento e inizio Novecento che si pongono le basi del conflitto) e, insieme, affermazione di una prospettiva di dialogo (“Porta verso la speranza”); Bet Hatikva, dal canto suo, finto villaggio dove nel film realmente s’incontrano e discorrono i rappresentanti delle due comunità religiose (i musicisti e gli avventori del bar), acquista i tratti di una prigionia, richiamo “correzionale” (dunque coercitivo) ad un percorso di acquisizione di una nuova socialità. [...]

Niente di nuovo sul fronte orientale

[...] le dinamiche di drammaturgia si articolano su micro-eventi (la serata in discoteca, la cena a casa di Itzik) e talvolta su non-eventi (il pulmino bianco, la donna con il carrello, l’addetto alle pulizie) quasi a cercare inediti e divertenti verfremdungseffekt, mentre le scelte di messa in serie tendono ad accoppiare, secondo una chiara conflittualità attrattiva (ma siamo dalle parti di Sergio Leone più che da quelle di Ejzenstejn) piani ravvicinati e campi lunghissimi come bene dimostra la dialettica che intercorre tra le frequenti panoramiche sul deserto israeliano e gli altrettanto numerosi PP che catturano le “espressioni inespressive” dei personaggi. [...]

La mia banda non suona il rock

Torniamo da dove eravamo partiti, ovvero dalla metafora della musica come linguaggio tra i popoli, come veicolo di pacificazione, come spazio dei sentimenti universali. A questo punto ci sembra evidente che tali sillogismi, qualora presenti, lo sono in virtù di un’assenza, di una composizione da terminare, di un’esecuzione davanti ad un pubblico che non si vede. Lo conferma un fatto paradigmatico: nel corso del film gli otto musici suonano e cantano sempre da soli e mai insieme come la loro identità di gruppo imporrebbe. [...] L’unica parziale eccezione a questa lunga teoria di “solitudini sonore” sembrerebbe giungere dall’epilogo del film allorché la fanfara suona finalmente all’inaugurazione del centro interculturale arabo. L’esecuzione, tuttavia, risulta come minimo abborracciata e monca per almeno due motivi: un’ampia ellissi precede la scena e cancella dalla rappresentazione il viaggio dei musicisti da Bet Hatikva [...]; inoltre, durante il concerto una stringente scelta di messinscena lascia fuoricampo la platea che assiste alla performance escludendo, di fatto, anche gli spazi geografici della città. Gli spettatori cinematografici si trovano così nella condizione di non capire dove si trovano i musicisti, di non poter appurare l’eventuale miscuglio “etnico” dei loro doppi in platea (sono tutti musulmani o c’è anche qualche ebreo?) e infine di non poter verificarne la reazione, fredda o partecipata, allo spettacolo egiziano. Tali meccanismi sottrattivi suggeriscono, d’acchito, la presenza di uno sguardo pessimistico su un confronto che sembra non riuscire mai a decollare, ma in realtà essi forse rispondono ad un quadro sociale abitato da gente stanca di urlare slogan, proteste, rivendicazioni, assediata in un ambiente arido e squallido, sospinta nondimeno, più dal caso che da un reale proposito, a cogliere anche i più impercettibili e fortuiti istanti di vita. [...]

La mia vita è un film arabo

Da questa prospettiva, la morale della favola si fa più feconda legandosi alla centralità dei sentimenti, dell’emozione, del calore per l’altro. Essa è in qualche misura riconoscibile in una frase pronunciata da Dina intorno alla metà del film: dopo una passeggiata con Zacharya, la bella barista rammenta i giorni in cui da bambina assisteva con la madre ai film strappalacrime egiziani con Omar Sharif e, mettendoli a confronto con la sequela di fallimenti sentimentali, arriva a sostenere che la sua vita altro non è che un film arabo. L’ironico contrappunto – la ragazza vive in un luogo desertico dove non succede pressoché nulla; il film di cui è protagonista non possiede alcun bizantinismo tipico delle pellicole egiziane, viceversa assomiglia, per le sue “freddure”, ai film scandinavi – nasconde una grande verità: anche le storie d’amore più banali, i rapporti sentimentali apparentemente più pacificati, gli incontri meno impulsivi e languidi possono rappresentare, per chi li vive, una sorta di film arabo, ossia un’esperienza affettiva indimenticabile, un melodramma dei sensi, una commozione dell’anima. […] È in questo desolante spaccato che si può rinvenire un credibile carme all’amore. Esso prorompe sorprendentemente dalla scelta di innalzare ad ideale di bellezza non un corpo femminile irraggiungibile e perfetto, ma i gesti della mano di chi ad esso fragilmente tende. L’“amaro stil novo” di Kolirin, in altre parole, si costruisce sui movimenti (di accoglienza? di richiesta d’aiuto?) delle mani dei suoi personaggi. Haled appoggia la mano sul ginocchio dell’impacciato compagno di discoteca israeliano per insegnargli a conquistare una ragazza, Dina si fa aiutare da Zacharya ad imitare le movenze da direttore d’orchestra in una notte silenziosa e stellata, la stessa barista saluta, ricambiata, i musicisti poco prima della loro partenza, Zacharya guida la sua mano per dare il tempo ai suoi concertisti. In tutti questi movimenti “inutili” si trova l’autenticità di un incontro. Come a dire che al di là di tanti messaggi simbolici e didascalici conta, soprattutto, una carezza nell’aria.