Scarface di Brian De Palma

Questa sera, in seconda serata, alle 23:15 su Rete4Scarface. Il primo dei film di cui abbiamo parlato nella nostra rubrica Tutto De Palma (in previsione della retrospettiva che il Torino Film Festival dedicherà all'autore). Leggiamo alcuni passaggi di Davide Ferrario su Cineforum 234.


Nell'epoca dei follow up e dei remake tocca oggi al classico film noir di Hawks di essere rifatto e rivisitato per mano di un regista che di rifacimenti (da Complesso di colpa a Il fantasma del palcoscenico a Blow Out) se ne intende. In effetti tutto il cinema di De Palma non è, da un certo punto di vista, che la reinvenzione degli stilemi tradizionali del cinema hollywoodiano di genere attraverso il filtro di un eccesso che garantisce la consapevolezza dell'operazione.

Proprio alla luce di questo principio generale ci sembra che il nuovo Scarface rappresenti una sostanziale delusione. È come se De Palma avesse voluto staccarsi dalla sua ispirazione più tipica per cimentarsi con un nuovo tono con un naturalismo che vorrebbe avere il respiro dell'epica (questa caratteristica è stata espressamente rivendicata dall'autore). Così egli ha finito per prendere un po' troppo sul serio, quasi moralisticamente, quella grandiosità cialtronesca che negli altri suoi film era stata sottoposta a un ben più ironico trattamento. De Palma ha finito per confondersi troppo con il suo personaggio, perdendo cosi di vista sia il modello hawksiano che una effettiva credibilità realistica. In questo modo ha evidenziato involontariamente uno dei sintomi della crisi hollywoodiana: l'incapacità dei generi classici di adeguarsi al nuovo spirito del tempo. Scarface di Hawks rifletteva una realtà ben precisa: il fenomeno del banditismo organizzato durante il proibizionismo. Praticamente tutte le scene del film avevano un aggancio con fatti realmente accaduti: il massacro di San Valentino, la guerra tra gang rivali per il controllo del South Side di Chicago, l'assassinio di O'Hara nel suo negozio di fiori. Ovviamente, la figura stessa di Tony Camonte adombrava quella del mitico Al Capone. Hawks descriveva l'ascesa e la caduta di un capo nel mondo parallelo del crimine: non lo faceva in maniera pedantemente realistica ma con una forte carica di ambiguità, sia dal punto di vista strutturale (le forti tinte espressioniste, per esempio) che dal punto di vista sociale. Perché è pur vero che se la tesi - secondo i principi del codice Hays - doveva essere «il crimine non paga», Hawks la tradiva silenziosamente, dotando il brutale Camonte di una sorta di primitiva innocenza a cui si legava (e si lega ancor oggi) l'inconscio dello spettatore, una illusione di invulnerabilità di cui Tony stesso è la prima vittima e il pubblico la seconda. [...]

Il significato di un remake

Che senso ha oggi realizzare un nuovo Scarface, in un'epoca di recessione economica e morale, in cui il capobanda non porta più il mitra ma traffica con banche e imprese, quando la lotta per il potere non riguarda più gli individui ma le organizzazioni? Sembra che De Palma e Oliver Stone, il suo sceneggiatore, non si siano posti il problema più di tanto, individuando invece nel testo dello Scarface hawksiano - su intuizione di Martin Bregman, il produttore - una autosufficienza cinematografica da rimaneggiare con semplici riferimenti d'attualità. Tony Camonte, immigrato illegale italiano, diventa Tony Montana, delinquente cubano con la sua brava green card ottenuta con l'omicidio; lo spaccio della birra durante il proibizionismo si trasforma nel commercio all'ingrosso di cocaina; le armi non sono più i mitra (una meraviglia tecnologica per Camonte) ma i bazooka, le bombe telecomandate, le motoseghe.

Certo, il sogno è rimasto lo stesso: arrivare. Conquistare il successo, il potere, il denaro. Ma Hollywood ha speso gli ultimi dieci anni - almeno per quanto riguarda i suoi auteurs - nella dimostrazione della vacuità di quel sogno, della sua inattingibilità e - ancor più malinconicamente - della sua inconsistenza umana. La cifra della parabola di Montana è sostanzialmente diversa da quella di Camonte. Quest'ultimo era spinto da una volontà di autoaffermazione quasi fine a se stessa, la distillazione pressoché astratta (e perciò illegale) dello spirito della frontiera. Montana non è altrettanto “puro”: è semplicemente alla feroce caccia di status symbols - la villa faraonica, le macchine di lusso, i vestiti costosi, la donna fatale [...]. La crisi di Tony Montana è semplicemente “data”, così come estremamente artefatta risulta la meccanica della sua disgrazia. È possibile che lui, macchina di sterminio, killer spietato e senza scrupoli per tre quarti del film, si faccia all'improvviso commuovere dalla presenza di due bambini sconosciuti sull'auto della vittima designata? [...]

[...] In effetti il problema centrale del film è proprio questo: non è credibile come remake (sarà banale dirlo, ma l'originale era meglio) e non riesce nemmeno a conquistarsi una dimensione autonoma perché i modelli, gli ideali e i comportamenti che propone non dicono più niente allo spettatore (e in notevole misura non dicono niente nemmeno agli stessi personaggi). Rimangono gli effimeri piaceri dell'effettismo che segna, nonostante tutto, i momenti migliori del film. La cruenta e quasi insopportabile sequenza del motel, con i suoi lenti e inquietanti dolly e i violenti primi piani, è un bell'esempio di grand guignol in puro stile De Palma, così come la sparatoria finale a colpi di bazooka. (È pur vero che talvolta il regista non è a suo agio neppure in queste occasioni: la sequenza dell'attentato nel night club ha un montaggio confuso al limite dell'incomprensibilità). Il sintomo più evidente della incertezza registica lo si ha nel trattamento del motivo dell'assuefazione alla cocaina da parte di Montana. Presumibilmente questo tema aveva nella sceneggiatura una connotazione quasi eroica (l'eroismo della corruzione e della discesa agli inferi, naturalmente): De Palma - come in qualsiasi circostanza che abbia a che fare con l'eccesso - lo realizza in termini ampiamente al di là del grottesco. L'abiezione di Scarface (che non è altro che il rovescio del suo desiderio di successo) non ha più nulla di sublime - in senso filosofico - è il patetico fallimento di una mezza tacca.

Un'occasione mancata

Né mi sembra che sia sviluppato con sicurezza il tema del rapporto tra l'outsider mulatto e la società americana bianca. Ventilato in maniera simbolica all'inizio (Montana sostiene di essere figlio di un americano, probabilmente un avventuriero dei tempi di Batista), dove la passione criminale di Tony ci viene suggerita come prodotto «di scarto» dello spirito colonialista americano, il tema dovrebbe poi essere sviluppato nei termini della nemesi di questo «rimosso» che, nella persona del capomafia, torna a inserirsi ed anzi ad occupare un posto di prestigio nella società che non intendeva riconoscerlo. Ma anche qui non andiamo oltre il livello di un moralismo tutto gridato [...] Sorprende poi che Stone e De Palma abbiano evitato a questo riguardo un argomento scottante e concreto come lo scontro razziale innescato dall'immigrazione dei cubani con la comunità nera da anni stabilita a Miami. [...] Forse così Scarface si sarebbe sostanziato di una attualità precisa e non di aggiustamenti superficiali. Insomma, Scarface, invece di ratificare il passaggio di De Palma a una nuova dimensione, segna un momento di impasse del regista, evidentemente intenzionato a scrollarsi di dosso proprio quelle caratteristiche per cui è stato scoperto e (sopra) valutato dalla critica. Come sempre è più difficile creare qualcosa di nuovo che giocare con i vecchi pezzi del meccano cinematografico.