Ugo Gregoretti, fine del gioco

«La fine del gioco non è un film su un bambino rinchiuso in un riformatorio: se così fosse, lo spettatore saprebbe che cosa ha fatto questo bambino per andare in riformatorio. Noi non lo sappiamo, non lo sapremo mai, e non è quello che ci interessa. Quello che invece ci interessa è: perché l’adulto si occupa di lui? Perché l’adulto va con una telecamera, con un registratore e perché lo manipola, lo manovra, ne fa l’oggetto di un documentario, gli suggerisce le risposte, il comportamento? È un adulto che cerca di formare il bambino che gli serve. Quando il bambino si accorge che l’interesse nei suoi confronti è strumentale, ha una sola via d’uscita: la fuga. E quindi c’è il rifiuto della società intera, una ribellione in cui dice: “Voi adulti, tutti, state sbagliando, hanno sbagliato i miei genitori, sbagliano i miei carcerieri che mi considerano un delinquente e sbagli tu che mi stai costruendo a tua immagine e somiglianza”».

Che bravo è stato l’esordiente Gianni Amelio (sua la citazione inaugurale) a scegliere con criterio la parte emblematica dell’adulto da cui, giustamente il giovanissimo protagonista de La fine del gioco (1970) si sottrae, fugge, lo lascia lì, sul treno.

Lo scorso anno, tra gli autori che pensavo di contattare per alcune brevi interviste per lo speciale della rivista «8½» sul cinema del ’68, tra cui Silvano Agosti, Marco Bellocchio, Bernardo Bertolucci, Liliana Cavani, Roberto Faenza, Citto Maselli, Paolo e Vittorio Taviani, c’era anche lui, Ugo Gregoretti. Impossibile non pensare, in tema di ’68, alla temperie del cinema cosiddetto – allora – “militante” senza far tappa, una tappa importante, su Apollon: una fabbrica occupata (1969). Un film particolare che non solo aveva obiettivi politici dichiarati, concepito com’era attraverso i canali del Pci per un circuito alternativo alle sale cinematografiche, ma di necessità si sottoponeva a un giudizio altrettanto politico in un’epoca in cui le due cose procedevano di pari passo nel discorso critico. Se non ricordo male, l’essere Apollon un prodotto “istituzionale” di sinistra, in cui la ricostruzione dei fatti mediante il ricorso massiccio alla finzione giocava un peso non indifferente nell’impostazione del discorso generale, fu motivo di dibattito, un dibattito acceso. Alla fine, il gioco di chi, a proposito di “fine del gioco”, di cui oggi abbiamo sotto gli occhi i frutti non maturi ma marci, hanno fatto gli attacchi severi ad Apollon? Il ’68 gli apparteneva, di diritto. Degli autori di quegli anni che avrebbero potuto offrire la loro testimonianza diretta alcuni declinarono l’invito; ci furono Bertolucci, che mi scrisse che non aveva rilasciato interviste sull’argomento a nessuna testata, e Paolo Taviani, che con altrettanta cortesia mi disse che, a causa delle condizioni di salute del fratello Vittorio, non gli sembrava opportuno parlare per tutti e due. Concordai sia con l’uno che con l’altro. Ma non solo.

Tra coloro ai quali dovetti rinunciare ci fu anche Gregoretti, che avevo più volte chiamato a casa, invano. Non rispondeva. E non volli insistere, sia perché non ce ne era il tempo, sia perché nel 2018 non era più tempo di provvedere, riparare. Insomma fui sopraffatto dal pudore. Sentivo di essere in ritardo, dentro la circostanza di una ricorrenza storica ma nei suoi riguardi fuori tempo, velleitario.

Di Gregoretti ho sempre pensato che avrebbe dovuto essere interpellato più spesso da subito, non per sopraggiunti limiti d’età, in cui l’appellativo di “maestro” non si nega a nessuno. Occorreva insomma che chi di dovere a tempo debito lo avesse tenuto da conto nel novero degli autori. Autori? Meglio parlare di quel gruppo eterogeneo, l’irripetibile “bella brigata” che però spesso veniva dissezionata da chi, scrivendo e prescrivendo, preferiva le distinzioni, gli steccati, le gerarchie, le preferenze. Se c’è stato invece un personaggio in questo contesto trasversale, divertente, ironico e autoironico, personaggio di se stesso e autore a un tempo, versatile, in grado di corrispondere alle esigenze del cinema, come a quelle della televisione e del teatro, coniugando nei diversi ambiti di riferimento mezzi espressivi differenti, finzione, inchiesta (Apollon), autobiografia (pensiamo al suo ultimo piccolo film per il grande schermo: Maggio musicale, 1989), opera lirica, programma televisivo, senza soluzioni di continuità, accomunati da un atteggiamento d’insieme riconducibile al suo stesso volto su era già disegnata e incorniciata dagli occhiali un’espressione perennemente sarcastica, critica, irridente, beh, quello è stato indubbiamente Gregoretti.

Un marziano, un eccentrico, un temperamento, uno stravagante intellettuale a suo agio con lo spettacolo, la disamina, la sferzata. La misura ridotta dello sketch o dell’episodio nel paradigma in voga del film ad episodi, gli erano congeniali al punto che non li praticava con soggezione o senso di subalternità, parallelamente all’interesse per la televisione, sorella per lui tutt’altro che minore del cinema, seconda scelta, attività di ripiego, alimentare.

Tornando all’intervista mancata sul ’68 nel cinema, non ero stato tenace e insistente in quell’occasione perché per primo sapevo che sarebbe stata una scusa. Appena un’occasione per rimetterlo in prima fila nella foto di gruppo che custodivo gelosamente nella memoria, per l’importanza che in un discorso scanzonato sulla cultura, lo spettacolo, l’indagine in scena e a tutto campo sui costumi, tra commedia (Le belle famiglie, 1964), fantascienza grottesca (Omicron, 1963), film dichiaratamente politico (Apollon), assumono tutti coloro che hanno condiviso, alla pari una stagione.

Piccola parentesi. Mi aveva da sempre incuriosito anche il suo debutto sul grande schermo con quello che a prima vista oscillava tra il film-inchiesta, alla Zavattini, e il “mondo movie”, alla Jacopetti. Detto altrimenti, se in una certa misura gli pseudo-documentari in giro per il mondo a scovare nefandezze o a prendere di petto, in tutti i sensi, rivolgimenti sociali, generazionali, culturali, con l’obiettivo autentico o di facciata dell’inchiesta, tutti realizzati a partire dalla fine degli anni Cinquanta fino alla fine degli Ottanta, con un picco indiscutibile negli anni Sessanta, sono stati considerati spesso “reazionari”, a torto o a ragione, non si può escludere che abbiano letteralmente veicolato a modo loro una reazione consapevole al neorealismo. Proprio giocando sul comune terreno reclamato del film-inchiesta. Complice, ad esempio, spesso l’uso della parola “amore” nel titolo, si è quindi assistito a una presa di posizione nei confronti del modello zavattiniano rintracciabile nei film collettivi L’amore in città (1953), Le italiane e l’amore (1962) e I misteri di Roma (1963), cui hanno contribuito le incursioni, appunto, di Gregoretti con I nuovi angeli (1962) e naturalmente di Pasolini con Comizi d’amore (1963).

L’impressione, a posteriori, è quella di una “G” tutt’altra che solitaria o minuscola, come quella riservata alla fine a Gregoretti nell’acronimo di Ro.Go.Pa.G (1963), poi Laviamoci il cervello, dove nell’ordine a Rossellini, Godard e Pasolini spettavano due lettere iniziali del cognome, a Gregoretti una sola, l’ultima. Certo, a rileggere le recensioni dell’epoca quasi tutta l’attenzione era finita su quel piccolo capolavoro che era stato La ricotta, quindi alle sue vicende giudiziarie. Difficilmente troveremo spazi paritari o comunque di riguardo riservati all’episodio di Gregoretti, Il pollo ruspante. Peccato. Troppo facile rimpiangerlo, oggi.