No Country for Capitalist Men

Se c’è un icona che riassume in sé l’essenza del Novecento e che viene universalmente riconosciuta dall’ideologia liberale come un marchio dei sanguinosi conflitti che hanno contraddistinto il secolo, questo è proprio il muro di Berlino. Collocato al cuore della capitale europea per eccellenza, con la sua arbitraria divisione di una città e la sua limitazione alla libertà individuale è la metafora degli estremi a cui può giungere il conflitto ideologico quando diviene fuori controllo – in questo caso opponendo i paesi socialisti del Patto di Varsavia a quelli che si riconoscevano nel capitalismo e nella democrazia liberale in Occidente. Il muro, nella sua stessa essenza, starebbe infatti a indicare l’assoluta impermeabilità tra questi due mondi.

Niente di più falso. Non soltanto perché il muro occupò soltanto 28 anni della storia tedesca di quel secolo (dunque appena poco più di un quarto), ma anche perché essendo stato costruito solo nel 1961 non poteva essere nemmeno immaginato all’altezza degli anni Cinquanta. Il destino della Germania Comunista e quello della Repubblica di Bonn furono legati per tutti gli anni dell’immediato dopoguerra e mai come in questa retrospettiva ci è stato mostrato chiaramente come mille storie di vita e vicende personali nella Berlino degli anni Cinquanta non potevano che avvenire a cavallo delle due Germanie e mai soltanto in una di esse.

È allora un grande merito di Olaf Möller, curatore di questa retrospettiva – dedicata in ogni caso al cinema della Germania dell’Ovest – quello di avere deciso di includere una manciata di film prodotti dalla casa di produzione cinematografica della Germania Orientale – la DEFA – con a tema la Germania Federale. Come a fare da controcampo alla maggioranza dei film della retrospettiva, i film della DEFA passati a Locarno costituiscono un insostituibile strumento per gettare uno sguardo obliquo e problematico su quello che era la Repubblica di Bonn nell’immediato dopoguerra.

Spesso liquidati come testi ideologici antiquati – magari con la tipica risata sorniona di chi li vuole tenere a distanza ironica –, per non dire ridotti a meri prodotti di propaganda, i film della DEFA si dimostrano invece in questa retrospettiva in tutta la loro complessità e serietà. Vi è infatti una brutta abitudine critica che tende a considerare i film prodotti dalle case di produzione di stato dei paesi comunisti di quegli anni come dei film “a metà”: come se, nel momento della loro inclusione in politiche culturali ad alto tasso ideologico venisse a mancare il patentino dell’assoluta libertà da parte dell’artista. Come dice Andreas Goldstein nel suo saggio Historical Subjects. Notes on DEFA and its “West Film” in the 1950s and Early 1960s (contenuto nel catalogo della retrospettiva curato da Olaf Möller e Claudia Dillman, Beloved and Rejected: Cinema in the Young Federal Republic of Germany from 1949 to 1963, Deutsches Filminstitut, Frankfurt am Main) un prerequisito per ridurre i rapporti tra il cinema tedesco dell’Ovest e il cinema tedesco dell’Est a una partita tra la libertà artistica garantita dal paese capitalista e l’intromissione dello stato nella Germania comunista è quello di ridurre la questione a quella grande finzione retorica che è sempre stata l’idea di “artista libero”. La questione è invece enormemente più complessa e alla prova dei fatti (nonché dei documenti) non può che mostrare – ricorda Goldstein –  come i registi tedeschi degli anni Cinquanta raramente furono davvero liberi di compiere le proprie scelte in entrambe le Germanie. Che da un lato questi limiti venivano imposti da “naturali” esigenze di mercato mentre dall’altra parte erano dettate dall’agenda ideologica di un partito poco cambia.

Molti registi che facevano film per la DEFA ad esempio vivevano a Berlino Ovest, e spesso decidevano di produrre i loro film nella Germania Orientale non per costrizione ma per convinzione ideologica. Tra questi Slatan Dudow, comunista già prima del 1933, e autore di uno dei film in assoluto più interessanti e divertenti dell’intera rassegna: Der Hauptmann von Köln (1956). Questa pellicola racconta la vicenda un disoccupato nullafacente e un po’ sfaccendato di Colonia che si trova quasi per caso a un incontro di ex ufficiali della Wehrmacht in un hotel. A causa del suo nome, Albert Hauptmann, viene scambiato per un ex ufficiale nazista, (Hauptmann Albert, dato che hauptmann in tedesco vuol dire “capitano”). Lui decide di stare al gioco e in poco tempo viene messo a capo di un industria metallurgica che produce armamenti per l’esercito. La comicità davvero geniale di questo film sta nel fatto che quando alcuni ufficiali dell’esercito iniziano a sospettare che lui sia un impostore, Albert per riuscire a salvarsi deve convincerli di essere davvero il Capitano Albert. Si trova quindi nella situazione paradossale di dover provare agli altri di essere stato davvero un criminale di guerra (per poi finire, nel momento in cui viene scoperto, inevitabilmente in mezzo a una strada). Come a dire che nella Germania Federale l’unico modo di farla franca o di fare carriera è quello di far credere di essere stato un ufficiale nazista.

Molto interessante è anche l’anti-militarista e didattico Das verurteilte Dorf (1952) di Martin Hilbert, dove un piccolo villaggio dell’Ovest riceve una notifica di evacuazione da parte delle truppe americane che devono costruire su quel suolo un enorme aeroporto militare. Dalle petizioni, agli scioperi, fino alla rivolta popolare di massa, il film vuole puntare il dito su un paese che a distanza di diversi anni dalla fine della guerra era ancora nella condizione di dover prendere ordini dall’occupazione militare americana (un tema simile venne affrontato a Ovest da Helmut Käutner in Schwarzer Kies del 1961). Sempre sul filone anti-NATO, anche se questa volta sul tema degli armamenti atomici, vi fu anche Weisses Blut (1959) di Gottfried Kolditz, dove un soldato tedesco a seguito di un esercitazione nucleare finita male inizia a mostrare degli enigmatici sintomi fisici che puntualmente finiranno per svelare la pericolosità per la salute collettiva delle politiche atomiche della NATO. Su tutt’altro registro è invece il grottesco, visionario e censuratissimo Das Kleid di Konrad Petzold (“ibernato” dalla DEFA e mai concluso, è stato finito di montare solo negli anni Novanta dopo la fine della DDR). Si tratta di una sorta di favola allegoricamente politica ambientata in un paese fuori dal tempo (a prima vista parrebbe medioevale, ma a giudicare dai vestiti sembra di essere nell’Ottocento), dove due viandanti-mendicanti trovano rifugio in una città dominata da un sovrano che non appena li becca che stanno rubando li mette in carcere. Come in tutte le favole i giochi di inganni e finzioni si sovrappongono gli uni con gli altri e mentre il sovrano è ossessivamente alla ricerca di un vestito che lo possa realmente far passare per Re agli occhi dei suoi sudditi, i due mendicanti si fanno passare per sarti per riuscire a uscire dal carcere. Dunque è l’abito che fa il monaco? Sarà capace il vestito di dare al Re quel je-ne-sais-quoi che possa renderlo davvero Re? Oppure sotto tutte le apparenze il Re è davvero nudo?

Infine qualche parola dev’essere spesa per un film dall’importanza storica davvero straordinaria e che è stato senz’altro uno dei grandi capolavori di questa retrospettiva: Mutter Courage und ihre Kinder di Manfred Wekwerth e Peter Palitzsch. Si tratta della versione cinematografica di uno spettacolo della Berliner Ensemble diretto da Erich Engel e Bertold Brecht del 1949, che riutilizza anche tutte la scenografie e gli oggetti di scena usati per la versione originale in teatro. La protagonista fu per entrambe le versione Helene Weigel, moglie di Brecht e poi direttrice della Berliner Ensemble dopo la sua morte. Questo film non è solo un esempio formidabile dei procedimenti formali tipici del teatro epico brechtiano (con la sua stilizzazione e formalizzazione dei nuclei concettuali fondamentali del testo: come nella scena della morte di Schweizerkas con l’ “urlo silenzioso” di Helene Weigel o nella resistenza finale di Kattrin) ma è anche un documento storico di enorme importanza su quello che doveva essere il lavoro di Brecht da regista negli anni del suo ritorno nella Germania comunista dopo l’esilio americano (e sul quale vi sono pochissimi documenti). Che una produzione di così alto livello formale fosse in quegli anni il fiore all’occhiello di una casa di produzione di stato come la DEFA ci mostra ancora una volta come la produzione cinematografica della Germania Est degli anni Cinquanta sia tutt’altro che la figurina tutta ideologica e propagandistica alla quale spesso il cinema “didattico” di stato dei paesi socialisti dell’Est è stato ridotto.