Concorso

Angelo di Markus Schleinzer

È un altro tassello di infelicità asburgica quello che ci offre Markus Schleinzer a sette anni di distanza da Michael. È un’altra storia di cattività, ma la scala è differente, e il protagonista è un personaggio storico, uno dei mori più famosi nell’Europa dell’Illuminismo, persona dotata di rara intelligenza e di un’educazione raffinatissima, maggiordomo e istitutore del principe di Liechtenstein, licenziato per aver sposato un’aristocratica alsaziana, accolto da pari nella stessa loggia massonica di Mozart e divenuto post-mortem attrazione da museo e infine, in anni recentissimi, personaggio paradigmatico del pensiero razziale antecedente il Positivismo e soggetto centrale di una mostra viennese. Cercheremo inutilmente una voce enciclopedica in italiano su Angelo Soliman, eppure la sua vicenda europea – “sono un figlio dell’Africa, ma sono un uomo d’Europa”, dirà all’Imperatore – cominciata sulla route de l’ésclavage secondaria che lo aveva portato a Marsiglia, ha un momento fondamentale a Messina, sotto la dominazione austriaca, dove ancora bambino, proveniente da una zona non precisata tra Cameroon e Nigeria, fu comprato e educato come un figlio da una locale nobildonna (e forse il nome Soliman sarebbe la corruzione del cognome di costei, Sollima). Cercheremo altrettanto invano, nel film di Schleinzer, i viaggi nelle corti, le battaglie al seguito del suo primo signore e anche gli incontri con lo stesso Mozart, che ad Angelo si sarebbe ispirato per Il ratto nel serraglio e per un personaggio de Il flauto magico (c'è piuttosto uno Scarlatti un po' grun​ge a scandire i tre segmenti del film).

Votato da subito a uno sguardo clinico – in fondo è allievo di Haneke e ha lavorato con Jessica Hausner –, Schleinzer si permette delle licenze, proprio a partire da questa infanzia siciliana, spostandola e comprimendola quasi tutta tra le boiseries scure di un castello tirolese, dove l’italianità della signora è incarnata da Alba Rohrwacher. Da lì, poi, è tutto un procedere per reticenze ed ellissi. Si permette anche degli anacronismi, Schleinzer, magari non sempre evidenti come lo spazio attraversato da putrelle gialle e illuminato al neon, moderno Keller o project space, dove gli schiavi bambini vengono preparati per i compratori e dove il cadavere di Angelo subirà l’ultimo oltraggio.

E però, a ben guardare, la chiave di interpretazione di queste licenze è esplicitata nell’ultimo segmento del film: le spoglie di Angelo, esposte in una vistosa teca turchese nel museo imperiale di scienze naturali, dice il conservatore, “sono un’allegoria”: così, con un atteggiamento allegorico di segno opposto Schleinzer risarcisce Angelo insieme a tutti gli Angelo che sono passati dalle cantine della sottomissione e del pregiudizio (e, d’altronde, dal film scompare ogni riferimento al cognome prescelto dal protagonista). Non è un caso se delle due concessioni alla reiterazione (che invece in Michael era cifra distintiva) la più vistosa è proprio legata alla nobildonna che compra e fa battezzare due differenti Angelo a distanza di pochi giorni; l’altra è quella del racconto mitico della sua tribù, che Angelo adulto (il bravo Makita Samba) viene più volte invitato a inscenare (non a caso con una gestualità da performance teatrale novecentesca, e che la prima volta si conclude con un campo lungo che sembra rimandare dritto dritto all’immaginario di Giulio Paolini).

Ma, a proposito di reiterazione, la vicenda di Angelo non può che ricordare quella di Saartjie Baartman, più nota come la Venere Nera, e di conseguenza trattamento antitetico adottato da Abdellatif Kechiche nel raccontarla: è altrettanto vero che in quel caso l’oggetto dell’interesse morboso, della coazione a ripetere, è il corpo carnale della donna, mentre il corpo di Angelo è smaterializzato, è proiezione di un’immagine ideale, e non è un caso se nella teca del Museo finirà la sua pelle “nera”, su un modello di legno e gesso. Talmente ideale e idealizzato che la moglie, in una scaramuccia domestica, arriva a minacciare un esorcismo, perché da quel corpo è uscita, inattesa, una flatulenza luciferina: inammissibile, per un corpo che si è espresso con la musica prima ancora che con la parola. Parola che, non a caso, gli viene a mancare, quando, immediatamente dopo, il corpo coperto da uno scialle di pizzo, non riesce a riconnettersi con consueta recita del mito tribale, non regge più la parabola umiliante del buon selvaggio.

A questo proposito, se il film si apre con l’acqua, quella del Mediterraneo, quella del fonte battesimale, quella dei bagni disperati inflitti al primo Angelo già moribondo, elemento che implica un passaggio di stato, l’abbandonare alle proprie spalle il demonio, o comunque la condizione selvatica, solo il fuoco, – per la cronaca, un incendio generato da una cannonata nel 1848 –, sembra ricordare Schleinzer, può dare fine a un ciclo e aprirne un altro: invadendo l’inquadratura, può sgombrarla e spalancarla a un nuovo discorso, a un nuovo immaginario, a una nuova libertà.