Concorso

Human Flow di Ai Weiwei

A volte ci si chiede perché Fredrick Wiseman abbia bisogno di così tante ore per mostrare i soggetti dei propri documentari. Era davvero necessario far vedere per 40 minuti un seminario in At Berkeley? Ci volevano davvero più di tre ore per mostrare tutte le singole comunità del quartiere di In Jackson Heights? Non era possibile farne una versione di un’ora e mezzo per dire più o meno le stesse cose?

La risposta ce l’abbiamo paradossalmente guardando Human Flow, il film che l’artista cinese Ai Weiwei ha presentato in concorso a Venezia sulla crisi dei rifugiati. Wiseman infatti ci ha insegnato che per considerare il proprio interlocutore un soggetto, cioè qualcuno che è artefice del proprio discorso e non solo uno che viene “parlato” dall’intervistatore, bisogna innanzitutto ascoltarlo. Sembra banale, ma se vogliamo prendere sul serio qualcuno con cui stiamo parlando, dobbiamo innanzitutto prenderci il tempo necessario per ascoltare quello che ha da dirci. Sta tutta qui la differenza che intercorre tra quel capolavoro che è Chronique d'un été di Edgar Morin e Jean Rouch – dove vengono presi dei passanti e gli viene chiesto di fare una cosa non certo semplice come una riflessione sulla felicità, con risultati strabilianti – e quella tipica abitudine televisiva secondo cui sarebbe divertente andare da dei ragazzi in discoteca a tarda notte e fargli delle domande di cultura generale per mostrare quanto siano ignoranti. Si tratta di una delle regole auree del documentario: un interlocutore è sullo schermo intelligente e sofisticato non per quello che è, ma solo tanto quanto il regista ha deciso di mostrarci.

Human Flow è un esempio perfetto di una politica dell’immagine opposta a quella di Wiseman dove delle moltissime interviste a rifugiati e migranti che vediamo lungo più di dure ore di film, Ai Weiwei decide di mostrarci solo una lunga sequela di lamentazioni e narrazioni di sofferenze, quello che cioè può essere detto nel giro di una frase o poco più: come se i rifugiati fossero capaci e degni soltanto di essere parte del discorso della vittime. Non esiste agency da parte loro, non esiste modo di soggettivare la propria esperienza e di attraversarla in modo singolare. La loro immagine non è quella di soggetti che raccontano della propria vita e della propria migrazione (usando il proprio linguaggio e nei propri termini), ma quella di essere oggetti di un discorso passivo che il regista vuole mettergli in bocca. Non è un caso che l’immagine prediletta da Ai Weiwei sia quella dei droni che guardano gli accampamenti di rifugiati in Iraq, in Afghanistan, in Turchia, in Grecia o a Calais e a Idomeni dall’alto, riducendo le singole storie (e vicende geograficamente e politicamente molto diverse tra loro) alla razionalità di una “massa” da governare. Il punto di vista adottato è infatti quello di chi riduce il fenomeno migratorio a una questione di “popolazione” intendendo questo termine nel modo che viene usato da Foucault nel corso Sicurezza, territorio e popolazione del 1976/1977 dove la popolazione non è un insieme di soggetti di diritto né di individualità, ma l’oggetto creato da una specifica tecnica di governo. Human Flow finisce forse inconsapevolmente per adottare lo stesso sguardo di chi i fenomeni migratori li produce e li governa.

In questo film infatti forma e contenuto andrebbero separati perché Ai Weiwei da un lato vuole mostrarci l’emergenza dei rifugiati assumendo in modo encomiabile il loro punto di vista e raccontarci “dal campo” le loro ragioni. Vi è persino una parte del film dove il regista tenta di avanzare una critica politicamente non scontata all’ipocrisia dell’Unione Europea nella gestione dei flussi dei richiedenti asilo. Il problema però – ed è un problema fondamentale per un film – è che la forma che utilizza comunica l’esatto contrario, o per meglio dire assume completamente i termini del discorso che si vorrebbe criticare. Inframmezzati a narrazioni in prima persona di sofferenze e partimenti vi sono le parole degli “esperti”: coloro che non si limitano a essere “testimoni muti” di una sofferenza ma che ci parlano (“dall’alto” appunto) della questione rifugiati con il sapere del potere umanitario: quelli cioè che devono rendere più umani i flussi di chi attraversa le frontiere.

Il problema forse sta proprio in un termine che pare che ad Ai Weiwei piaccia molto: umanitario. Che cosa vorrebbe dire “essere umani” di fronte alla drammaticità di tante storie di migrazioni? Che cos’è questo continuo richiamo all’ umanità di cui tutto il film è puntellato? A volte parrebbe che la dimensione “umanitaria” sia solo un attributo dell’essere genericamente vivi: ovvero vivi ma deprivati di un proprio discorso e di una propria identità politica parziale. Lo vediamo in due fugaci momenti del film dove emerge una dimensione politica: nel Kurdistan dove due donne tessono inverosimilmente le lodi di una posizione “terza” tra miliziani curdi e polizia turca, e in un breve momento dove passano in Medio Oriente dei guerriglieri di un gruppo vicino all’ISIS, che viene ridotto alle angherie nei confronti della popolazione civile (quando è noto come il consenso dell’ISIS in Medio Oriente sia un fenomeno tutt’altro che irrilevante). La deprivazione della propria identità politica è parte dunque di un dispositivo – innanzitutto visivo e formale – con la quale si vorrebbe ridurre il rifugiato a essere portatore soltanto della propria esperienza di sofferenza. Forse perché inconsciamente a quella posizione di sofferenza li si vorrebbe mantenere.