Concorso Venezia 73

Le beaux jours d’Aranjuez di Wim Wenders

Tre livelli di racconto: lo scrittore che batte a macchina una pièce, un uomo e una donna che ne recitano le parole, il passato delle due figure che emerge quelle stesse parole.

Tre livelli di rappresentazione: la stanza dello scrittore, il giardino dove l’uomo e la donna parlano, il mondo vivente di fronte a loro (un mondo lontano e vicino, immagine inarrivabile nell’orizzonte, presenza viva e brulicante in una giornata di piena estate).

A unire i livelli, e a sancirne l’insanabile frattura, attraversando soglie, avvolgendo corpi, creando linee, spazi, geometrie, ovviamente, il cinema. In 3D, per accentuare la profondità di campo, per insistere sull’idea di separazione: fra la parola e l’oggetto, l’uomo e la realtà, l’immagine e il mondo. Forse, anche, fra l’uomo e la donna.

Lui, che nel passato cerca un ordine intellettuale, un senso storico e naturale nel divenire delle cose, e lei, che nel ricordo dei propri amori e delle proprie esperienze sessuali insegue una spiritualità incontaminata e insieme degradata, un mondo d’immaginazione, sì, come dice a un certo punto, ma fatto di materia: la materia del desiderio. Entrambi, l’uomo e la donna, parlano di se stessi e incalzano gli altri. Vivono dentro le parole, delle loro parole. Niente azione, si dicono, solo dialogo.

La parola, però, è solo il riflesso della realtà, una presa di misure (e non è una caso che lei si corregga di continuo, aggiunga continuamente subordinate ai propri periodi, dica e si contraddica). Ciò che la parola esprime di un ricordo, di una sensazione, un di sentimento (e questo bisognerebbe spiegarlo a Denis Villeneuve e alla linguista empatico-emotiva di Arrival) è solo un’eco breve e lontana di ciò che è stato o potrebbe essere: una silhouette in lontananza che promette amore; l’impronta di un corpo su un letto che genera repulsione.

Come il linguista-pediatra di Nel corso del tempo rifletteva sulla lingua dei bambini e sulla relazione diretta fra l’espressione vocale e l’oggetto, i personaggi di Le beaux jours d’Aranjuez colgono senza tracciarle, senza saperle riconoscere, le linee su cui si muove la realtà: il movimento di un uccello che penetra come un freccia fra le fronde degli alberi invece di circumnavigarne la chioma; conformazioni di ortaggi che crescono spontaneamente in forme misteriose e concentriche; ricordi che raccontano la sorpresa di mondi che differiscono sempre il lavoro dell’immaginazione, del sogno.

Il legame infantile fra la parola e l’oggetto è irrimediabilmente perduto, come Wenders si dice da sempre. L’oggetto d’amore è smarrito nel momento stesso in cui lo tiene fra le mani. E se la natura si sposta nello spazio in maniere imprevedibili, gettando i propri semi nell’aria per germogliare altrove, rifiutandosi di farsi toccare dalla mano umana (come i frutti della pianta “noli me tangere”, che al solo sfiorare delle dita esplodono in mille spruzzi), l’uomo può spostarsi con la stessa immaterialità solamente nel tempo. Come due elementi che si muovono su assi differenti e inavvicinabili.

Per Wenders il cinema, e prima ancora l’immagine e il linguaggio, scontano una distanza invalicabile, in termini di spazio e di tempo, dalla realtà. E il 3D non fa che certificarne lo scacco, accentuando l’idea separazione (anche nelle dissolvenze incrociate e nella sovrapposizioni di volti, non solo nella profondità di campo) e senza mai riuscire a penetrarne l’essenza del reale, la luce che lo illumina sordamente dall’interno, che dona agli oggetti l’impressione di solidità e materialità.

Questo lo scriveva Merleau-Ponty a proposito della pittura di Cézanne, delle sue incredibile mele e pere e delle sue infinite variazioni, colore su colore, del Mont Sainte-Victoire. Lo stesso Cézanne e la stessa montagna che si vedono nel finale di Le beaux jours d’Aranjuez (di rimando a uno degli intermezzi di Al di là delle nuvole, dove un pittore provava a ripetere l’esatto gesto dell’artista, preferendolo a qualsiasi altra pennellata personale), con la macchina da presa che prova letteralmente a penetrare un’immagine – una copia della copia del reale – spappolandosi in una miriade di pixel e svanendo in una mare di nero…