“L’humble veritée”. Scrive così, Guy de Maupassant, nell’epigrafe del suo romanzo d’esordio Une vie, scritto nel 1883 e ora trasportato al cinema da Stéphan Brizé. L’umile verità della vita di Jeanne, figlia del barone di Le Perthuis e della baronessa Adelaide, condannata a passare l’intera esistenza nel castello di famiglia in Normandia e a subire inerme i colpi del destino: il ritorno dal collegio e la speranza di una giovinezza spensierata; le nozze con il visconte de Lamare e l’amore innocente dei primi tempi; la scoperta del tradimento e la riconciliazione con la nascita del figlio Paul; il secondo tradimento, la morte violenta del imarito e la partenza di Paul per il collegio; e poi la solitudine, il ritorno di Paul, la sua definitiva partenza verso Londra e anni di menzogne, lusinghe e continue richieste di denaro da parte del ragazzo, che distruggono il cuore di Jeanne e portano alla dissoluzione del suo patrimonio, oltre al dono inaspettato di una nipote da amare e accudire…

Una vita, dunque, niente di più. Una sequenza di eventi, tragedie, disillusioni, scontri e riconciliazioni che Maupassant racconta con l’impassibile progressione del romanzo ottocentesco. Senza sottrarsi al gusto non più contemporaneo per la ripetizione, Brizé riprende fedelmente lo stesso decalogo di avvenimenti del romanzo, scegliendo di progredire per continue ellissi. Fedele e insieme audace, taglia l’azione ma non la successione; elide, sì, ma rende più naturale, quasi neutrale, il cammino del destino in direzione contrario al desiderio della povera Jeanne. Maupassant segue passo dopo passo la rovina della sua eroina, la osserva dall’esterno indicandola al lettore: “Eccola”, scrive di continuo. “Eccola dabbasso…”. “Eccola sdraiata nella sua stanza…” Di fronte alla semplicità di questa prosa, Brizé sceglie il formato 4:3. La dimensione del quadro, i primi piani sullo sguardo di Jeanne o sulla suo corpo minuto, le finestre che si frappongono fra lei e il mondo, e ancora la luce naturale che dona al film un tono opaco, una semioscurità insistente, sono l’equivalente della predilezione di Maupassant per quell’ecco, servono a indicare e imprigionare la figura dentro lo spazio e il tempo che le appartengono, ne raffigurano il normale stato di esistenza nella Normandia di metà XIX secolo. 

“La vita non è così bella né così brutta come si crede”, scrive Maupassant alla fine del romanzo, per bocca della serva Rosalie. Brizé chiude il suo film nello stesso modo, dopo aver cercato di raffigurare la mera dimensione materiale dell’esistenza. La sua Jeanne sogna, s’illude, vive secondo la propria verità, cresce pura e semplice come gli ortaggi del giardino curato sotto lo sguardo amorevole e protettivo del padre, ma il destino la colpisce ugualmente con la ferocia delle cose naturali. Le coordinate storiche del film, inizialmente sfumate, poco alla volta diventano chiare; il tempo passa, il corpo decade, la solitudine grava sulle spalle. E la vita spirituale si dissolve di fronte alla necessità. Terreni, rendite, debiti, ipoteche: la pura e semplice Jeanne, senza mai muoversi, senza mai agire, rifiutando qualsiasi forma di coinvolgimento, rifiutando dentro di sé l’idea della prigione ma accettandola se imposta dagli altri (dal marito, dai genitori amorevoli, dal figlio, dalla serva), si ritrova sconvolta dalla povertà e dalla solitudine. 

Il duro e angoscioso realismo di Maupassant si traduce nel film negli improvvisi e mai forzati salti temporali in avanti, dove è sempre la figura in nero di Jeanne a riempire lo schermo. I flashforward arrivano come sommesse rivelazioni, ribadiscono l’oppressione della protagonista, l’incapacità di sottrarsi dal destino, senza mai appesantire l’equilibrata sensibilità figurativa e narrativa del film.
E dove Maupassant – preciso fino alla chirurgia ma capace di aprirsi al tormento interiore dell’anima debole – usa spesso il cambio di prospettiva, il passaggio nel giro di poche parole dalla descrizione all’interiorizzazione (“Eccola sdraiata nella sua stanza. Si, vede bene che è giorno, ma lei non può alzarsi, non può. Perché? Non lo sa, non sa niente”), Brizé lavora allo stesso modo con il montaggio, dunque con l’ellissi. La narrazione procede a frammenti in progressione, gli anni passano con un cambio di inquadratura, il corpo di Jeanne racchiude in un gesto, in una ruga, ore, giorni, mesi di sofferenza. Lo stacco improvviso esclude il climax emotivo, di un evento coglie la traccia, la polvere depositata sui vestiti di Jeanne. Il montaggio si fa pratica di cinema puro, salto visivo e drammaturgico che evoca il travaglio interiore di Jeanne, la rabbia che in lei mai emerge.
Come, ad esempio, nell’impressionante scena in cui Paul cerca di sfuggire al prete che vorrebbe trattenerlo nel collegio, girata con camera a mano e tutta giocata sulla relazione formale fra il movimento violento dei corpi e il rumore degli oggetti. O come, ancora, nel momento più emozionante del film, che segue la scoperta da parte di Jeanne del primo tradimento del marito. Lo stacco secco e inatteso che porta dall’interno all’esterno fa piombare in un’oscurità rumorosa ripresa in campo lungo: Jeanne corre nel gelo della notte, il marito cerca di fermarla, le due figure sono macchie bianche scontornate nel blu e nel nero, il vento una furia. Brizé entra nell’animo di Jeanne, la riprende lontano eppure vicinissimo, trova come in nessun altro momento del film la sintesi simbolica fra le sue immagini e la parola di Maupassant, secca, precisa, profonda come l’abisso: “È nuda, e non ha freddo, non vede, non sente più nulla, tanto la convulsione della sua anima intorpidisce il suo corpo. E corre, corre, candida come la terra”.