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Settimana della critica

Psykosia di Marie Grahtø

Spiritualità, sogno e superstizione si mescolano formando un nuovo organico indefinito dai livelli sovrapposti. Il film d’esordio di Marie Grahtø concilia realtà differenti e contrapposte nella messa in scena di un tempo senza tempo, un piccolo universo sospeso dove il passato si mescola al presente, dove il ticchettio delle lancette dell’orologio e l’occasionale rintocco delle campane segnalano gli eventi, e dove persino la dentatura di una paziente cadenza (illusoriamente) il presunto scorrere dei minuti; ma dove tuttavia la notte si confonde con il giorno e l’insonnia di Jenny dilata quello stesso tempo all’infinito. Nel cinema come nella psicosi il tempo è eterogeneo e indefinito, il senso della realtà alterato e arbitrario.

Sebbene l’evidente e primaria fonte di ispirazione per la regista di Psykosia sia Bergman, in particolare il suo Persona, il film rievoca una cinematografia dell’inconscio che non può prescindere dal Fight Club di Fincher o il Mulholland Drive di Lynch.

Il risultato, tipico del genere, è infatti la creazione di un microcosmo i cui confini sono estremamente fluidi – tra vita e morte, tra realtà e pensiero, tra sanità e psicosi. In un momento di connessione emotiva tra i due personaggi, Jenny spiega a Viktoria che quando le barriere di una persona sono rigide c’è distacco, lontananza. Il film vuole smuovere questi confini, rappresentati dal contenimento di Viktoria – che raffigura il dovere come opposto al desiderio – abbatterli, invadendo fisicamente lo spazio personale e l’intimità delle protagoniste: la macchina vuole entrare nella psiche dei personaggi, esplorandone la vita interiore. Si avvicina sempre più rapidamente, con sempre maggiore violenza. Si insinua nella loro persona con primi piani invadenti. Il film di Marie Grahtø vuole addentrarsi nei misteri della psicoanalisi ritraendo espressamente il concetto di “energia” e coniugandolo nei due personaggi, che si presentano come incarnazione del desiderio (Jenny) e dell’ideale (Viktoria).

L’uso estensivo di tecniche inconsuete come jump cut e split focus, la preponderanza di riprese distorte dall’acqua e di evidenti sfocature nell’inquadratura sono procedure atte a illustrare la psiche – in questo caso, la malattia psichica – anche da un punto di vista formale. La macchina, allora, non è più da considerarsi corpo esterno e obiettivo rispetto alla scena, ma piuttosto parte integrante e vera e propria complice della psicosi dei personaggi. Una estesissima oggettiva irreale, che mostra e domina i luoghi nascosti del desiderio, dove il desiderio si conforma sempre più a un’urgenza di morte e, quindi, liberazione.

Regia e fotografia del film manifestano desiderio e pulsione come ben visibili e tangibili. Sensibili e palpabili sono innanzitutto i segni, nel corpo, del male che entrambi i personaggi si sono inflitti e che continuano a infliggersi – le bende nelle braccia di Jenny, la cicatrice nel collo di Viktoria. Questa sensorialità, che in molti casi si evolve in vera e propria sensualità va infatti di pari passo con il desiderio di morte – dando vita alla rappresentazione chiara di eros contro thanatos – come i corpi seminudi di Jenny e Zarah pitturati di rosso sangue.

L’impossibilità di controllare e governare il desiderio, assieme alla frustrazione dell’incapacità di aderire all’ideale risultano in una impraticabile accettazione della realtà. Così, nemmeno la forma si arrende all’oggettivo, continuando a viaggiare inarrestabile nell’esperienza sempre più aleatoria di Viktoria, seguendola fino all’apparente nulla.