La prima sequenza di "Eyes Wide Shut" (Kubrick)

Il monolito di carne

Come un lampo, in mezzo ai titoli di testa si staglia improvvisa Nicole Kidman che si spoglia di schiena. Abbiamo appena il tempo di spalancare (wide) gli occhi per doverli richiudere (shut) subito, sul nero dello sfondo dei titoli. E’ un amo lanciato allo spettatore per abboccare alla fascinazione del mistero.

L’apparizione di quel corpo femminile è indizio del ruolo propulsore che la donna svolgerà nel corso del film, un ruolo analogo a quella del monolito nero di 2001: Odissea nello spazio: il percorso di Bill Harford prenderà il via da una rivelazione di sua moglie Alice, che lo turba, lo ingelosisce, innescando una catena di azioni e reazioni. In ogni sua interazione col marito, Alice sarà un motore immobile attorno al quale il resto ruota, la realtà come l’immaginazione. Intanto, a essere innescata da quel monolito di carne, ora e subito, è l’immaginazione dello spettatore.

Dopo un esterno-notte su una strada trafficata da taxi (un establishing shot che, più che introdurre un ambiente preciso, prelude alle successive peregrinazioni notturne di Bill), l’incipit di Eyes Wide Shut prosegue con un long take di 60 secondi in cui assistiamo ai preparativi dei coniugi Harford per la serata di gala da Ziegler. La ripresa, fluida, inizia nella stessa stanza in cui si era spogliata Nicole Kidman. Adesso al suo posto c’è Tom Cruise, e l’arredo è differente. C’è un tappeto che non c’era, e sono sparite le allusive racchette da tennis. La poca luce che proviene dalla finestra è quella della strada, fredda e artificiale. Manca la lampada che era la sorgente luminosa nel precedente frammento visivo (lampada che, con la sua linearità verticale, insieme alle colonne contribuiva ad esaltare la sinuosità del fisico longilineo di Nicole Kidman).

Tutto contribuisce a sottolineare che il precedente frammento era avulso dalla narrazione. La donna che ora vedremo ultimare i preparativi per andare a un ricevimento, lì si stava togliendo un abito da sera, rimanendo nuda in tacchi a spillo: da un ricevimento, semmai, stava tornando. Di lì a poco, chiederà al marito perché mai Ziegler “tutti gli anni” li inviti alla sua festa (nella fonte letteraria è invece il loro primo ricevimento). Sono i primi indizi di una circolarità, tipicamente kubrickiana, che appartiene tanto alla struttura quanto al senso del film.

La macchina da presa si posiziona al centro della stanza da letto e di lì si sposta poco, seguendo in circolo Bill che le cammina intorno. Kubrick ci fa sentire al centro della scena, facendo percepire la presenza della macchina da presa al punto che, sulla soglia del bagno, Alice deve scansarsi da essa per uscire.

Le prime parole di Bill hanno come oggetto il proprio portafogli, che non trova. Nicole/Alice, dopo averglielo indicato, lo interroga sul proprio aspetto e rimane piccata dal non essere oggetto dello sguardo del marito, quando lui senza guardarla ne conferma la bellezza come un assioma.

In poche battute, Kubrick concentra i temi di fondo: dal livellamento dell’erotismo e dell’attrattiva erotica all’interno di una coppia sposata, al disagio di Alice che cerca lo sguardo del marito e, non trovandolo, in seguito ne innescherà la gelosia, tentando di tornare ad essere interrogata dal suo desiderio.

Come punto di partenza (e forse cuore del problema), Kubrick ci mostra la sublimazione delle pulsioni da parte di Bill nella sicurezza della propria solidità economica. Il portafogli di cui è alla ricerca tornerà ripetutamente nel corso del film, ad elargire denaro con munificenza, mentre la carica sessuale sarà costantemente frustrata.

Tutto questo incipit di Eyes wide shut è accompagnato dal Valzer n. 2 dalla Jazz Suite di Dmitri Šostakovič, crossover musicale fra atmosfere viennesi e americane, che scandisce azioni routinarie (e tornerà, il giorno dopo, a sottolineare la quotidiana routine familiare). Quando Tom Cruise, prima del taglio di montaggio, spegne uno stereo, interrompendo bruscamente la riproduzione audio del Valzer, spezza un incanto che dura da prima che la scena avesse inizio: l’accompagnamento musicale era infatti iniziato extradiegetico, sui titoli di testa; era proseguito sul frammento visivo di Nicole Kidman che si spoglia, e quindi sull’inquadratura in esterno-notte. Quando Tom Cruise spegne lo stereo, crollano l’atmosfera e la fascinazione che la musica aveva creato. Per lo spettatore è una piccola doccia fredda, che lo precipita di colpo nella dimensione del reale. Siamo allertati a livello subliminale: non di tutta la musica si potrà capire se è diegetica o no. E allo stesso modo, forse, non tutto quello che si vedrà potrà dirsi reale.

Kubrick precipita lo spettatore nella realtà nuda e cruda anziché accompagnarlo in un mondo di fascinazione, sostanzialmente invertendo in tal modo i canoni di un incipit classico. Tutto il film seguirà questo spunto. Le suggestioni oniriche della trasposizione della novella-sogno di Schnitzler (Traumnovelle) saranno contrappuntate dalla costante riconduzione delle rêverie alla cruda pregnanza del reale. Bill, che nella prima parte del film inseguirà l’eros e le pulsioni sessuali vitali, nella seconda parte farà esperienza della cruda carne, della morte, e del proprio istinto di morte (thanatos). Spinto dalla propria immaginazione, dalla gelosia innescata da Alice, braccato dalla fantasia ossessiva della moglie tra le braccia di un ufficiale di marina, i suoi movimenti sono innescati e segretamente diretti da quel motore immobile che è Alice, il monolito di carne di Eyes wide shut.