Il popolo perduto di Pasolini, le sognatrici di Borowczyk

Nymphomaniac ha forse rischiato di non essere distribuito in Italia, ma soltanto a causa della sua lunghezza anomala: è l'ennesima conferma che sono trascorsi mille anni dagli scandali che negli anni '70 aggredivano le ultime rigide vestigia dei moralisti. Rimane aperto il dubbio se oggi la morale sia davvero più evoluta o se invece non sia semplicemente cauterizzata da un'ammorbante assuefazione all'indifferenziato.

Meno di quarant'anni fa, probabilmente, stavano bruciando gli ultimi fuochi di una “trasgressione” poi sconfitta da un riflusso che l'avrebbe anestetizzata e banalizzata, fino a rendere ridicola anche la parola stessa.

Fra gli scandali benefici e oggi inimmaginabili di allora spiccano quelli sollevati dai film della Trilogia della vita di Pier Paolo Pasolini (Il Decameron, 1971; I racconti di Canterbury, 1972; Il fiore delle Mille e una notte, 1974) e da alcuni titoli di Walerian Borowczyk (Racconti immorali, 1974 e La bestia, 1975).

Se il nome di Pasolini all'epoca era già sinonimo di trasgressione, quello misterioso ed esotico del regista polacco, esule in Francia, diventò immediatamente quasi altrettanto emblematico, prima di essere sommerso dai tanti sottoprodotti d'imitazione e di umiliarsi anch'egli, negli anni '80, sottomettendosi alla serialità di un'Emmanuelle V.

In realtà i film di Pasolini e Borowczyk avevano in comune soprattutto la scelta di filmare corpi giovani nudi fra scenografie e oggetti appartenenti o evocativi del passato (più precisamente l'ambientazione rétro in Racconti immorali concerne tre episodi su quattro e ne La bestia il passato è circoscritto ad un lungo flashback onirico, che però è la sequenza seminale del film).

In Pasolini la scelta del passato derivava dal rifiuto radicale e sofferto contro il presente della massificazione consumistica: il sesso che mette in scena nel Decameron è l'espressione di una vitalità popolare (quindi di un'identità, di una cultura) che l'autore ritiene ormai in via di estinzione. Di quei film continua ad affascinare, in modo quasi struggente, il contrasto fra la vivida fisicità di corpi e luoghi e la tonalità fantasmatica che avvolge un mondo di morti.

Nei Racconti di Canterbury, i velluti dei costumi e l'eleganza scenografica contrastano volutamente con una sessualità greve, spesso sgradevole (ancora più teratologica) associata all'impurità dei desideri senili. Solo nel Fiore delle Mille e una notte (non a caso l'unico film della Trilogia che non destò scandalo) i corpi sono veramente affrancati dai condizionamenti del cattolicesimo e immersi in un favoloso e visionario medioevo che termina con un lieto fine. L'utopia pasoliniana di un eros picaresco, dove omosessualità ed eterosessualità sono vissute in modo disinibito, può trovare la sua rappresentazione solo in un film onirico e fiabesco, calato nel Terzo Mondo.

Gli oggetti del passato filmati con fascinazione da Pasolini sono manufatti artigianali esistenti soltanto in quegli esemplari e non riproducibili in serie: è probabilmente questo l'unico aspetto che (oltre alla parola Racconti presente in due titoli) lo scrittore-regista italiano condivide con Borowczyk. Non certo l'estetica erotica che porta il regista polacco ad esaltare i corpi snelli di ragazze dell'Europa del Nord o la sensualità mediterranea di Paloma Picasso, che prefigura quella prorompente della sua futura musa, Marina Pierro.

 

Il passato scelto da Borowczyk, del resto, è diverso da quello pasoliniano: nei Racconti immorali rievoca la fine dell'800, il 1600 e la fine '400 dei Borgia, nella Bestia un '700 fantastico. La sessualità solitaria di Thèrese e Lucy, che raggiungono da sole l'orgasmo fra quattro pareti, suggestionate da illustrazioni erotiche o da sogni, è esaltata da Borowczyk come una dimensione di assoluto, dove domina la carne bianca delle ragazze sognatrici, la loro intimità umida e floreale, la presenza maliziosa dell'antiquariato e una claustrofobia adolescenziale. Le orge di Lucrezia Borgia e di Erzsébet Báthory condensano invece gli arbitri di un potere assoluto, nel primo caso un doppio incesto (con il padre papa e il fratello), nel secondo l'eros saffico che viene strumentalizzato a fini di tradimento.

Ma Borowczyk credeva ancora, come i surrealisti, nel potere del sogno: nella Bestia, Lucy sogna l'uccisione della bestia priapesca sfinita da Romilda nel '700 e così uccide Mathurin, l'ultimo rampollo nato dal mostruoso accoppiamento donna-bestia. Senza neanche toccarlo.