INTERVISTE

Intervista a Serge Bozon

Abbiamo intervistato Serge Bozon, autore di Madame Hyde, uno dei film più belli e importanti visti quest'anno al Festival di Locarno.

GZ: La prima cosa a cui ho pensato vedendo Madame Hyde a Locarno, è che, in un certo senso, il film abbia a che fare con l’anticonformismo…

SB: In realtà non cerco mai di fare film in cui i protagonisti siano degli anticonformisti; non si tratta di sesso, droga e rock & roll. Al contrario sono persone assai ordinarie, sono professori in una banlieue, come in questo caso, hanno un marito ordinario, una vita ordinaria, non sono assolutamente degli eccentrici, sono magari un po’ banali, un po’ oscuri, un po’ ottusi. E a un certo punto ne hanno abbastanza di questa banalità, di questa oscurità, di questa ottusità e dunque cercano di superarla, e è quello che accade nel film. Ma in realtà non avevo pensato all’anticonformismo. Tutto quello che posso dire è che nel film ci sono dei personaggi inquieti, preoccupati in rapporto a quello che la società attende da loro, allora una professoressa dovrebbe essere efficace, e lei non lo è, un preside dovrebbe essere carismatico. L’unico che sembra essere fuori dalla società, in questo senso, è il marito di Madame Géquil, poiché non lavora, suona il piano, quanto meno è un po’ artista, e è al di fuori della società, non ha la pressione della società e potremmo dire che è il più libero, forse il più anticonformista, eppure vedendolo, al contrario, sembra assai conformista e questo è dovuto al modo di recitare di José Garcia, che lo interpreta. In un certo senso il preside, Madame Géquil, lo stesso Malick, appaiono più speciali rispetto a lui, che sembra addirittura banale. Quindi grazie al modo di recitare di Garcia il personaggio più anticonformista – non ha figli, non lavora, fa quello che gli piace – sembra al contempo il più banale, e non si rende nemmeno conto della gravità di quello che accade.

GZ: In realtà quello che intendevo è che nel film Madame Géquil, alla fine, fa una splendida lezione su come, in alcuni casi, cambiando l’equilibrio di certi elementi che si combinano, si possano ottenere risultati diversi. Si possono forse ottenere anche vite diverse, in rapporto a quello che si vede nel film.

SB: È vero che magari ho messo assieme cose differenti, ho fatto recitare assieme Isabelle Huppert e degli attori non professionisti della banlieue, oppure ho cercato di mescolare più generi cinematografici, cosa che avevo fatto per esempio anche in Tip Top, ma non c’è un’idea teorica dietro, almeno mi auguro non ci sia. Non intendo mettere assieme i generi a priori, un po’ di western, di thriller o di commedia musicale, mescolandoli diciamo casualmente per vedere cosa succede, o per fare qualcosa di originale. Anche se poi, come tutti, conosco il cinema e dunque i generi. In Madame Hyde c’è un po’ di cinema fantastico, molto poco, un po’ di cinema sociale, un po’ di cinema sull’educazione. Ma non li ho messi assieme in maniera arbitraria; ho cercato di vedere come possano affrontarsi in maniera “conduttiva”, feconda, come possano “parlare” tra loro.

L’unica cosa che posso dire, sperando di non essere pretenzioso, è che ovviamente tra quelli che hanno visto il film, qualcuno lo ha amato, qualcuno no. Bene, coloro che lo hanno amato hanno detto che è un film “vivo”, che per me significa che non è fatto di elementi “dati”, dunque “morti” in un certo senso. Quindi ci sono delle “sorprese”, dei cambiamenti di tono, quanto meno delle cose che si scontrano, e questo magari permette ci sia un po’ di eccitazione. Ci sono dei conflitti, ma non sono dati fin dall’inizio: vanno creandosi. Mettendo assieme certi elementi è vero che si crea una specie di tensione, di adrenalina. Per me qualcosa di vivo è qualcosa che si muove, gli elementi che si mescolano non hanno trovato il loro posto dall’inizio, si scontrano, appunto. Reagiscono. Non è omogeneo. Vedi, per esempio, c’è tutta una tradizione in Francia, presso certi registi, in cui la recitazione è eterogenea, cioè ci sono dei cambi di tono. Penso a Grémillon, a Renoir, a Rohmer, a Pagnol, per esempio. Allora per molti questo modo di far cinema e di recitare può sembrare poco “lavorato”, un po’ impreciso, meno curato. Mentre io lo trovo vivo.

GZ: Puoi dare un esempio preciso di questa tendenza?

SB: Certo. Se prendiamo un film come Racconto d’inverno di Éric Rohmer, che io amo molto, come tutti i suoi film, Maxence, il parrucchiere che affascina la protagonista (che è divisa tra lui e Loïc, il bibliotecario, pur essendo innamorata di un terzo, Charles), è presentato e raccontato dalla ragazza attraverso la sua virilità, eppure se vediamo il modo che ha di recitare lo troviamo assai di maniera, e il fatto che lei ne parli e lo racconti attraverso la sua virilità, apporta dello humor, che non è dato da battute o sketch, ma dal contrasto, dalla stranezza tra quello che viene detto a suo riguardo e il suo modo di recitare. È un modo di rompere l’omogeneità, la perfezione e di rendere la cosa viva. Quando vediamo La Marsigliese di Renoir, ancora, perché è un film così bello storicamente? Perché dà l’impressione di essere così vivo? Non perché sia stato girato velocemente e “male” non perché gli attori recitino in maniera imprecisa, ma perché, grazie a questa rapidità, gli attori, che sono tutti diversi fra loro, non hanno nemmeno avuto il tempo di intendersi tra loro. Ed è questo che trovo bello al cinema. Perché quando la cosa è troppo perfetta toglie l’urgenza della presenza in un certo senso.

GZ: Mi pare che il tuo sia da un lato un discorso assai politico e dall’altro molto coerente col tuo modo di fare cinema, in cui spesso combini elementi molto differenti, cambiandone l’equilibrio, bilanciandoli in maniera più estrema, e i risultati mi paiono sorprendenti.

SB: Per essere più chiaro, Madame Géquil nelle sue lezioni cerca di spiegare ai suoi studenti il significato della parola “interazione”, cioè quando due cause interagiscono tra di loro. E per farlo usa un’analogia tra due casi. Uno preso dalla fisica, cioè il rapporto tra elettricità e gravità, che non interagiscono, e uno preso dalla biologia, tra l’ambiente e i geni, e di come questi interagiscano in rapporto alla crescita dell’essere umano. Quello che a me piaceva di queste lezioni era il passaggio dalla fisica alla filosofia, passando per la biologia, per arrivare infine a parlare di politica, senza dover tenere un corso sul fatto che, per esempio, in Francia gli arabi sono maltrattati, o non trovano il loro spazio. Poiché sta facendo lezione a degli adolescenti, pone una questione che possa riguardarli, e a quell’età il corpo si sta ancora formando, sviluppando, è in crescita. Dunque la questione è che cosa influisce sull’altezza di una persona, qual è la causa che ha più peso, l’ambiente o i geni? Ma da questa domanda in realtà ne scaturisce un’altra. Se dati gli stessi geni la stessa persona fosse vissuta in ambienti diversi, questi avrebbero influito sulla sua taglia? Per arrivare a una più generale, ossia quanti ambienti possibili ci sono e dunque come questi possano influire sulla vita di ognuno. In un certo senso è come mettere in contrapposizione natura e cultura e dunque sì, fare un discorso politico. Inoltre nel momento in cui lei arriva a fare un discorso politico, e sta perdendo sempre più le forze, sta crollando, e dice «Ci sono talmente tanti ambienti possibili per uno come te», il suo sguardo è rivolto a una sedia vuota, che è quella di Malick. E qua io mi scuso perché probabilmente sono un po’ pretenzioso, ma ho la speranza che in quel momento succeda qualcosa, venga trasmessa un’emozione.

GZ: Nel tuo film manca però un approccio puramente emozionale. Sei d’accordo?

SB: Certo. Non volevo che ci fosse un’emozione di tipo sentimentale. Certo, gli alunni sono tristi, qualcuno piange, la sedia di Malick è vuota, il ragazzo è in ospedale… Ma non volevo che l’emozione fosse del tipo «Ah povero Malick, com’è dura la vita», ma che fosse giusto come il cuore reagisce, anche in maniera più arida, come se ci fosse qualcosa di severo. Questo sentire, più severo e più arido, se vuoi, ho pensato avesse qualcosa di più scoperto, di più “nudo”. Detto più semplicemente fin dall’inizio vediamo che Madame Géquil è una donna un po’ a disagio, sola, fragile, un po’ umiliata. Questo è un dato di fatto, lo sappiamo fin dall’inizio. Dunque l’emozione che nasce alla fine non ha nulla a che vedere con questo, ha qualcosa di più definitivo. Sentiamo che lei sta tentando di tenersi in vita. Sta tentando di lottare con coraggio. E affinché ci sia coraggio bisogna che duri, e dunque lei, nonostante sia sfinita, continua a lottare. E è in questa lotta in cui lei ormai è distrutta, non resta più niente, che passa quel tipo di emozione. Inoltre è la prima volta che vediamo gli alunni in campo lungo, la classe presa interamente. Bene. Se ti ricordi nella prima scena del film c’è un consiglio di classe, durante il quale le due rappresentati, le due ragazze bionde, imputano a Madame Géquil di non essere in grado di instaurare un’interazione pedagogica con gli studenti. Allora alla fine, con una simmetria un po’ nascosta, in effetti sentiamo che un’interazione viene a crearsi tra lei e i suoi studenti, ma è un’interazione che in realtà non ha veramente luogo poiché gli studenti sono emozionati e tristi per il fatto che la vedono totalmente sfiancata e assistono a questa specie di distruzione.

GZ: Anche qui direi che è una questione soprattutto politica...

SB: Certo. C’è una questione politica legata all’ambiente di provenienza e in cui si cresce, c’è una dimensione di lotta, fatta di coraggio e abbandono, ma soprattutto, quello che spero, c’è un’emozione che, come dicevo, è più arida, non sentimentale, perché arriva rapidamente, con stupore, e credo, ma magari mi sbaglio, che sia nella scena successiva, quando vediamo il marito che batte le dita sulla ringhiera come a suonare il piano e poi ci sono delle immagini della banlieue con dei lavori in corso, si arrivi a un’emozione più dolce, più lirica, più semplice, che fluisce da quello che è stato trattenuto prima, poiché tutto è arrivato assai velocemente, in maniera inaspettata. La scena dell’ultima lezione è per me molto importante, e ho cercato di difenderla e ho dovuto lottare per tenerla nel film, perché è lunga, dura quasi dieci minuti, e al contrario delle altre due non ci sono elementi visivi, dei disegni – due punti e una linea; un rettangolo e un triangolo – c’è solo la parola. Però mi interessava che arrivasse, ho la speranza che arrivi, quel tipo di emozione, anche un po’ siderale.

GZ: A proposito di emozioni trattenute, non sentimentali, quasi misteriose, io sono rimasta, senza capire bene perché in realtà, molto turbata dalle foto che compaiono nel film. Le trovo assai semplici eppure c’è qualcosa che non riesco a cogliere, una specie di mistero.

SB: C’è un film di Im Kwon-taek che amo molto: Ticket. All’inizio ci sono delle fotografie di quattro prostitute, sono foto che si polarizzano, e nel mio film l’unico effetto speciale è la polarizzazione, ossia Madame Hyde è il negativo di Madame Géquil. Quindi in realtà ho un po’ copiato, un po’ rubato da un film che mi piace molto. E volevo che queste foto polarizzate all’inizio del film mettessero nell’occhio dello spettatore una specie di ottica colorata, come un diapason può mettere un suono nell’orecchio del musicista. Questo perché in queste foto, che per me sono molto importanti, vediamo non solo delle macchine, degli strumenti con cui si fanno degli esperimenti e che all’inizio del film gli studenti non possono toccare (come viene fatto notare alla protagonista durante il consiglio di classe), ma vediamo anche un personaggio che non conosciamo ancora. E come sempre accade nella scuola, c’è uno studente che se ne sta in disparte, marginale, a osservare gli altri. In questo caso lo studente che si ritrova solo dietro un vetro a osservare è Malick, che poi è un personaggio fondamentale nel film, è quello che prende in lui, grazie a Madame Géquil, la fiamma della conoscenza, tra i due c’è un’interazione, succede qualcosa. Quelle foto però, al contrario del resto del film in cui c’è una certa cura nell’immagine, sono state prese in maniera molto rapida e molto semplice.

GZ: E la foto finale?

SB: Per quanto riguarda invece la foto finale effettivamente c’è una sorta di trasformazione dei personaggi principali. Madame Géquil appare trasformata in questa foto, rispetto all’inizio. E anche Malick in un certo senso, poiché lo vediamo sorridente, tenere la mano a una delle due ragazze bionde, Roxane, che è la ragazza che nella scena precedente lui corteggia. Il fatto è che io parto dal presupposto che Malick all’inizio è molto insolente e nonostante abbia un handicap spero non si provi per lui solo della compassione, ossia che i sentimenti non siano così scontati nei suoi confronti. Inoltre si trova in una classe in cui ci sono solo ragazzi di colore, arabi, e nessun bianco, nessuna ragazza, tranne due ragazze bianche che sono, nonostante il loro aspetto delicato, molto dure, assai antipatiche. In fondo è un film sulla scuola dove l’evoluzione, il passaggio anche personale, arriva attraverso quello che potremmo chiamare “Eureka”, una comprensione profonda, improvvisa che ti da un enorme piacere e porta con sé una grande bellezza. È anche un modo di mettere un’immagine che dia un po’ di speranza: Malick ha iniziato a interessarsi alle questioni della logica, a progredire come studente a diventare brillante e anche per quanto riguarda la sua vita privata forse è un po’ meno solo. Dall’altra parte Madame Géquil che è ormai nella terza parte del film, dunque dedicata a Madame Hyde (il film è ripartito in tre parti Madame Géquil, Malick, Madame Hyde), sta perdendo sempre più il controllo rispetto a quello che le accade.

GZ: In realtà quello che io ho provato vedendo queste foto è una specie di dolore sordo. E soprattutto una grandissima inquietudine

SB: Questo mi fa estremamente piacere, era una cosa che speravo accadesse, anche se fatico a teorizzarla. Cerco di essere più chiaro. Si possono prendere delle foto molto semplici, non troppo curate, che possono mostrare qualsiasi cosa, in maniera quasi documentaristica. Possono addirittura sembrare banali. Poi ci sono le foto con delle belle immagini, un bel paesaggio, ben fatte. E hanno qualcosa di ovvio nella loro bellezza. Allora io preferisco partire da immagini banali, semplici che però non abbiano nulla di decorativo, ma che magari abbiano qualcosa di più “sotterraneo” di più sottile. L’ideale è quando qualcosa di banale fa un effetto non banale. Quindi anche qualcosa di banale può arrivare a essere conduttore di qualcosa di non banale, anche di inquietante. E è vero che nel mio film, fin dall’inizio, a causa della protagonista, del passaggio alla polarizzazione di cui parlavo prima, e alla fine, con quella foto, si crea una specie di tensione, che dona una stramba inquietudine. Ma penso che anche Tip Top in realtà fosse un film piuttosto inquietante, al di là della comicità di certe situazioni.

GZ: In questo si percepisce anche l’eredità dei tuoi maestri…

SB: Prendiamo Jacques Tourneur. I suoi film non fanno ridere. Non sono particolarmente commuoventi. Non sono particolarmente potenti nelle storie d’amore. Ma questo non significa affatto non ci siano delle emozioni. Nel cinema di Tourneur c’è un’emozione, una sola, ma assai “conduttrice”, e è l’inquietudine. Quando vedi tre quarti d’ora de Il bacio della pantera, prima che inizino a esserci i primi morti, le prime violenze, tu non senti nient’altro che un’inquietudine diffusa. Allora i miei film non sono quelli di Jacques Tourneur, ne sono consapevole, però quello che spero è che rimanga, si senta, una certa inquietudine. Se prendiamo Stars in My Crown sempre di Tourneur, c’è un’epidemia, non si sa bene perché, tutti sono inquieti, il prete è inquieto, sua moglie anche, allora lui le accarezza la testa, che è un gesto simile a quello di accarezzare le spalle di qualcuno per rassicurarlo, ma il gesto non è abbastanza dolce o tenero e diventa inquietante, fa quasi paura. Dunque l’inquietudine che condividono i personaggi, attraverso la messa in scena, può rendere il film inquietante. E dunque quello che spero, attraverso quelle immagini e quelle foto, uscendo dalla loro semplicità, dalla loro banalità, è che possano somigliare, provocare, questo tipo di sentimento.

GZ: Inoltre c’è un’altra cosa legata alla foto di classe nel finale, è come se un momento venisse fissato, quello che è successo nel corso del film, l’evoluzione, si è fissata, eppure a me appare non definita, quasi ci fosse un doppio fondo, qualcosa di ingannevole. Quella foto non è in grado di spiegare, c’è come un’opacità e al tempo stesso un senso di disagio.

SB: Sì, capisco bene cosa intendi. Credo sia dovuto al fatto che Isabelle Huppert in quella foto porta una camicia di un rosso molto provocante, ma ha una pettinatura un po’ fuori moda, gli zigomi arrossati, un piccolo sorriso sulle labbra. Quindi da una parte è gloriosa, ha una fierezza dovuta alla camicia che indossa, e dall’altra le rimane quella fragilità, il non essere sicura nel proprio ambiente, non essere sicura fino in fondo della propria fierezza, così come Malick non è sicuro dell’amore della ragazza bionda. Era il mio desiderio in questo film (ma spero ancora una volta di non essere troppo ambizioso o pretenzioso): che si sentisse questo tipo di inquietudine, legata all’instabilità. La difficoltà è che essendoci dei dettagli da film di genere è facile attendersi che nell’ultima parte finalmente il “mostro” esca allo scoperto, uccida della gente, sia crudele. In realtà in Madame Hyde non succede nulla di tutto questo. Madame Géquil segue Malick, ne è ossessionata, cerca di proteggerlo, poi accade un incidente. Ma in definitiva ci sono tre blocchi. Nel primo tutto va male, Malick è un pessimo allievo, Madame Géquil una professoressa inefficace. Nella seconda parte tutto sembra andare meglio, Malick diventa un buon allievo, Madame Géquil una brava professoressa. Ma poi nella terza parte tutto inizia a perdere stabilità, equilibrio, come se non ci fosse alcuna certezza nemmeno in ciò che si è ottenuto dal punto di vista umano, scolastico. E anche il marito della protagonista, che l’adora, in un certo senso non ha capito nulla. A un certo punto la donna glielo dice, «Che vergogna, non vedi nemmeno il male attorno a te». È anche il fatto di mettere assieme degli elementi che si scontrano, sono disomogenei. E al tempo stesso può succedere che personaggi molto lontani tra loro, trovino e provino l’uno per l’altro una specie di comprensione profonda. Che poi è quello che succede nell’incontro, quasi alla fine, tra il marito della donna e il preside che, ammirato per le scelte “anticonformiste” dell’uomo, gli dice, «È lei che ha fatto cadere l’ultimo tabù», riferendosi al fatto che l’uomo è un “casalingo” e probabilmente anche il preside, che per un attimo perde la sua aria manageriale, pensa di aver sbagliato, che forse quello non è il lavoro che fa per lui, la vita che far per lui, che sarebbe stato più felice nel condurre una vita simile a quella del marito della protagonista. Quindi c’è qualcosa di inaspettato, c’è qualcosa di comico, quasi ridicolo (“l’ultimo tabù” è volutamente un po’ assurdo), ma anche di inquietante.

GZ: Il tuo film è diversissimo dai film in precedenza girati in banlieue, penso a La schivata di Kechiche o a Nella classe di Cantet, e è lontanissimo da un film assai retorico e anche un po’ ricattatorio come L’attimo fuggente, col quale tutti abbiamo pianto, impregnato del romanticismo più ovvio. Madame Hyde, al contrario, non gioca sull’emozione facile e, per quanto mi riguarda, è un film profondamente romantico.

SB: Di base per me ci sono due tipi di film sulla scuola, quelli con scene di lezione e quelli senza. Non è un difetto. Semplicemente sono due cose diverse. Ne L’attimo fuggente ci sono scene in cui vengono lette delle poesie, ci sono due versi, una rima, tutto ciò dà una certa musicalità, dunque è piacevole. Allora nel mio film ho cercato di non stare dalla parte dell’“arte” ma piuttosto del “sapere”. Questo non significa che arte e sapere siano separati, ma penso che al campo del “sapere” e intendo la matematica, la geometria, l’algebra, possa essere più difficile avvicinarsi, perché meno seducente, di base. Bisogna avere un po’ più di pazienza. Quindi ti prendi un po’più di rischio perché lo spettatore, come Malick, ha voglia o meno di mettersi lì a cercare di capire, a vedere dov’è la difficoltà, a trovare una soluzione. Non faccio questo giusto per rischiare, ma perché credo che se si vuol mostrare la trasmissione del sapere, nel corso di una lezione, ciò non può essere fatto semplicemente mettendo assieme due versi che si rispondono per una rima. Per esempio ne Il ragazzo selvaggio di Truffaut, che è un gran bel film, il protagonista impara a leggere, a parlare e a scrivere. Nel mio, Malick, che ovviamente sa leggere, parlare e scrivere manca forse un po’ di un altro esercizio, che è quello della logica. Mettere un “dunque” tra le frasi. Io posso dire una serie di frasi autonome, ma quand’è che c’è un’articolazione deduttiva tra loro, cioè quando da una frase ne posso dedurre un’altra, c’è una conseguenza, posso mettere un “dunque”? Questo per me è quello che accade nel laboratorio tra Madame Géquil e Malick, ossia la matematica ti insegna certo a contare, a fare le addizioni ma ti serve anche a dedurre una cosa a partire da un’altra. Inoltre, trovo che materie come queste, legate al sapere, siano in un certo senso più democratiche dell’arte. Con un po’ di pazienza, anche l’allievo meno dotato, se si mette lì e studia, fa attenzione, arriva a capire. Non dico trovi la soluzione, ma arriva certamente a capire. Non sono affatto sicuro che, al contrario, anche l’allievo più attento di tutti capisca perché un film di Jean-Claude Biette è geniale. In più nemmeno si trovano in circolazione i suoi film. È assai duro e per nulla democratico. È qualcosa di elitario. L’arte è assai più aristocratica della matematica o dell’algebra. E magari come dici tu sarà per una questione politica o per una forma di romanticismo, ma per me questo è molto importante, volevo davvero che le materie mostrate e dimostrate in questo film fossero “democratiche”. Sennò avrebbe perso di senso il film, avrebbe perso di senso farlo.