Conclusosi, o esauritosi che sia, il revival degli anni ’70, il trend del revisionismo cinematografico ha voltato pagina per confrontarsi con la decade immediatamente successiva. E così, in un gioco citazionista nostalgico e generazionale, volto al recupero degli stilemi del passato e alimentato dalla spinta propulsiva dei corsi e ricorsi tipici del genere, ecco tornati alla ribalta i patinati, sintetici – e da molti vituperati – anni ’80. Oggi, dopo che cineasti come Adam Wingard (The Guest), Ti West (The Innkeepers), David Robert Mitchell (It Follows) o i ragazzi di Turbo Kid hanno aperto la strada, rievocandone atmosfere e sensibilità, è Stranger Things a dettare le regole, quasi a imporre quella che sembra essere diventata l’unica chiave di reminescenza possibile di quel periodo. Però, se per molti gli anni ’80 rappresentano soprattutto l’adolescenza e le paure infantili filtrate da certi romanzi di Stephen King, l’innocenza dei Goonies o di Steven Spielberg, e il feticismo per oggettistica vintage quale BMX, arcade games e giochi di ruolo à la Dungeons & Dragons, c’è chi, al contrario, degli anni ’80, preferisce ricordare le mutazioni del body horror, l’irruzione dello splatter, e la sconcertante umanità – adulta e in balia di dolore e piacere – evocata da Clive Barker.

È in questa seconda corrente di recupero che si colloca un film come The Void - Il vuoto di Jeremy Gillespie e Steven Kostanski, apprezzati artisti del make up con all’attivo collaborazioni a progetti importanti come alcuni dei film più recenti di Guillermo del Toro (incluso The Shape of Water), It e Suicide Squad. I due, in verità, hanno già all’attivo altri due lungometraggi, Father’s Day (2011) e in particolare Manborg (2011). Se con Manborg, low budget cult, tra i primi esempi di questa new wave ad aver riportato all’attenzione generale l’immaginario Eighties, Gillespie e Kostanski si rifacevano in chiave farsesca alle produzioni sci-fi minori à la Albert Pyun, con The Void i due cineasti canadesi alzano il tiro. I riferimenti di questo inabissamento nell’orrore, infatti, sono, oltre a Barker (Hellraiser), le creature di John Carpenter (La cosa), le mutazioni di David Cronenberg (La mosca), l’altrove cosmogonico di Lovecraft e il mare delle tenebre, e ciò che in esso vi è di esplorabile, cantato da Lucio Fulci in L’Aldilà.

Ciò che funziona, anche a fronte delle ristrettezze economiche evidenti con cui Gillespie e Kostanski si sono dovuti confrontare, è l’immediatezza del racconto. The Void inizia in medias res, con la fuga da una catapecchia abbandonata e l’arrivo in un pronto soccorso fuori dal tempo (non esistono cellulari) e isolato da qualsiasi contesto urbano, dove si trovano a convergere alcuni personaggi. Da qui è una rapida e inesorabile discesa agli inferi con gli stessi personaggi  a servire come carne da macello. Dall’interno dell’edificio assistiamo all’incombere di una minaccia esterna, rappresentata da misteriosi ceffi incappucciati, idolatri di un culto la cui effige è un misterioso triangolo nero. È horror d’assedio, come nella lunga tradizione del new horror che da i prodromi di La notte dei morti viventi arriva fino al Signore del male. Dentro, intanto, si consumano orrori inenarrabili, con i personaggi che un po’ muoiono subito e un po’ vengono attirati verso le viscere dell’ospedale dove l’inizio di un nuovo ordine mondiale è in procinto di compiersi.

Il grande limite di The Void, purtroppo, sta nell’amalgama di tutto questo ricettacolo di riferimenti, materiale d’archivio che fatica a trovare una propria ragion d’essere al di fuori del programmatico lavoro citazionista messo in atto dai due registi, ma fine a se stesso. Si pensi, per esempio, a un film come Baskin (2015), anch’esso figlio degli anni ’80 e chissà come con molto di che spartire con il lavoro di Gillespie e Kostanski, sia in termini di struttura ed evoluzione del racconto, sia per ciò che concerne ambizioni e milieu culturale degli autori. Eppure, in quel film, la rielaborazione di un immaginario appartenente al passato era riuscita a produrre qualcosa di nuovo, perché in stretta comunicazione con la cultura e il tessuto sociale dell’attualità in cui il giovane Can Evrenol – turco peraltro – è immerso. Il problema di The Void, invece, e con esso di tanti altri tasselli appartenenti allo stesso filone – Stranger Things incluso –, è che si tratta di cinema archeologico, film che fingono di dialogare con il presente, ma si limitano a guardare e a riprodurre il passato, assecondando un loop autoreferenziale che non apre a nuovi orizzonti.