My Favorite Things
Lavori in corso, a Cineforum carta e web: l'ha certamente capito chi ha letto l'editoriale del direttore Adriano Piccardi sul nuovo numero di Cineforum. E, nel cambiamento della rivista nel suo insieme, vorremmo tener conto anche dei vostri desideri e gusti. Ecco perciò un questionario (anonimo) attraverso il quale noi possiamo conoscere meglio le vostre aspettative e le vostre opinioni, per noi preziose. Grazie.





Iscriviti alla nostra newsletter

CINEFORUM / 587

Il paradiso al parco Planty

«Dopo aver compiuto novant'anni ho pensato che è arrivato il momento di andare in paradiso. Chiedo soltanto una cosa. Dovrà assomigliare, o meglio, essere Cracovia. Niente di meglio che il parco Planty in una giornata di sole». Così Andrzej Wajda poco prima di andarsene. Forse è troppo scontato definire il suo ultimo film come un testamento, ma è pur vero che il pittore Wladyslaw Strzemi?ski, il protagonista, comincia a morire in una sorta di recupero del famoso “barocco” wajdiano: quell’inquadratura mossa, esasperata, col vecchio invalido che si aggrappa ai manichini, o li vuole distruggere mutilandoli; una inquadratura che poi quasi si vuota per un movimento di camera orizzontale (come il corpo caduto) includendo, oltre la vetrina, il palazzo di fronte. Un recupero stilistico, quindi artisticamente autobiografico, che al paradiso in terra vagheggiato dal maestro però non fa pensare. Il ritratto negato infatti si chiuderà con la visita della figlia al povero letto d’ospedale del padre: un grigio interno, nel quale spiccano il rosso del cappotto della ragazza e il bianco livido delle lenzuola.

E un po’ barocco, cioè nel segno di una fase d’opera gloriosa, era stato anche l’inizio, col maestro – privo di un braccio e una gamba persi durante la Prima guerra mondiale, ma in circostanze “misteriose” – che per raggiungere tre allievi ai piedi della collina si lascia rotolare giocosamente per la scoscesa del prato. La sua è pur una sottile, drammatica provocazione, anche se altri allievi che stavano con lui in alto si divertono a imitarlo. Poi la “lezione”: «… L’immagine deve essere soprattutto quel che si assorbe quando noi guardiamo un oggetto … immagini residue… i colori dentro l’occhio che guarda un oggetto… perché noi vediamo solo quello di cui siamo consapevoli…». Dalla voce del maestro all’ascolto degli allievi la camera compie un movimento regolare, “esaustivo”, appena sublimato dal rapimento di una ragazza e dalle note scarne di un violino. Il colore dell’immagine residua, secondo Strzeminski, può rivelarsi opposto rispetto alla prima percezione, dunque aprire a scoperte formali dettate dalla fisiologia (o patologia?) già interrogata da Van Gogh, da Seurat, da Cezanne…

Ciò fa comprendere come Strzemi?ski, che negli anni della rivoluzione russa aveva frequentato Malevi? e Chagall, intendesse la propria teoria della forma secondo una vocazione anche scientifica, dunque staccata da inclinazioni spiritualiste, e invece confrontabile con quanto esprimevano le avanguardie. Una teoria, quella dell’immagine residua: «…troppo inafferrabile», nota Alessandro Uccelli (www.cineforum.it, luglio 2019) «per le linee guida semplicistiche del realismo socialista […] eppure altrettanto realista o, perlomeno, aggrappata alla fisiologia e distante dalla mistica o dalla trascendenza». La scoperta “fisiologica” e la sua applicazione creativa avrebbero condotto Strzemi?ski e la moglie Katarzyna Kobro, scultrice/designer, ad allestire subito dopo la guerra presso il Muzeum Sztuki di ?ód? la famosa “Sala neoplastica”, che portava a sintesi una concezione secondo la quale, ha scritto Stefano Chiodi in occasione della recente mostra al Pompidou: «L’artista non può limitarsi alla produzione di oggetti estetici, ma deve mirare a una trasformazione complessiva della realtà: i modelli compositivi “puri” creati dall’arte possono dunque ispirare soluzioni inedite per l’architettura, l’urbanistica, l’industria, l’organizzazione sociale puntando a risolvere l’apparente contraddizione tra assoluto della forma e sua implicazione concreta nella sfera pratica e produttiva» («Doppiozero», 5 gennaio 2019).

Quale affinità, dunque, fra il pittore Strzemi?ski e il cineasta Wajda? 1948. Nel suo studio Strzemi?ski si prepara a dipingere. La tela è disposta verso le due finestre. Da fuori arriva la voce di un altoparlante, un discorso di propaganda al quale l’artista non bada. All’improvviso, dopo che il pennello ha mischiato colori e sta per posarsi sulla tela vergine, la superficie si fa rossa, e tutta la stanza è invasa da un rosso totale, uniforme. Il pittore è sorpreso, noi siamo sorpresi, perché quella luce rossa, quella monocromia, sembra per un attimo una misteriosa suggestione astratta. Un attimo soltanto; il rosso è imposto da un grande drappo calato sulle finestre, e in quel drappo è stampata la faccia di Stalin. La propaganda sonora, adesso è anche figurata, imprescindibile, e la momentanea astrazione rivela un inganno, cioè i precetti del “realismo socialista”: via le ricerche dell’avanguardia rivoluzionaria e, nel colore cui l’avanguardia stessa aveva guardato come a un ideale, ecco l’obbligo di tornare all’accademia, alle regole di rappresentazione, al racconto che “educhi” e inciti le masse, al culto dei santi ideologici cui vanno affidati la speranza di vittoria, l’amor di patria, la minaccia di castigo e la protezione.

Fra il barocco dell’incipit e quello del prefinale, Wajda racconta la sventura di Strzeminski usando piani medi d’interno ed esterni cupi – dove la realtà poliziesca e burocratica trova le sue ottuse incarnazioni – e forse con eccesso verbale. Piani medi alternati dalla frequenza di primi piani del protagonista, un Bogus?aw Linda sempre magnifico. È opinione diffusa che dall’Uomo di marmo in qua l’opera di Wajda abbia perso molto della sua problematica energia : «… peccato che l’ultimo Wajda», ha scritto Goffredo Fofi «nello sforzo di restare centrale anche nella nuova situazione politica, abbia dato film “internazionali” e bolsi come il Danton (id., 1982, da Przybyszewska) o Eine libe in Deutschland (Un amore in Germania, 1983) e abbia davvero annaspato in Patria, senza più vera originalità e autonomia di creatore» (Come in uno specchio. I grandi registi della storia del cinema, Donzelli Editore, Roma 1995). È un’opinione che tutto sommato condivido (salvo che per Danton; non conosco Katy?, Walesa), se penso al venir meno della tensione eclettica che aveva portato il cinema dell’autore polacco – per contrasto polemico, azzardo di stile, o pura inquietudine – all’eccellenza.

L’uomo di marmo metteva in rapporto materiali visivi diversi, unificandoli in una critica dell’ideologia che includeva i dettami del “realismo socialista”. Dialettica e provocatoria denuncia (l’eroe del lavoro Birkut muore “anonimamente” negli scontri di Danzica, e di lì a poco il sistema polacco scoppierà), esprimevano però la tormentata memoria di un’antica passione socialista. Il Wajda di Il ritratto negato (il regista è stato a sua volta pittore) non vagheggia davvero il paradiso in terra promesso dal comunismo – specie se di importazione staliniana – e tuttavia, rimarcando l’intima e tenace coerenza di Strzeminski (che non aveva mai rinnegato l’esperienza russa di A.R – Arte Rivoluzionaria) allude alla vicenda di un artista – sé medesimo – che ha tentato di resistere nel sistema totalitario, si è talvolta compromesso ma, negli esiti migliori, ha saputo interpretare i segni di una storia non solo nazionale. Con ironica saggezza di novantenne si è disposto alla fine senza illusioni sulla giustizia sociale e il trionfo dell’uguaglianza. Ma aspirando a un “altro”, domestico paradiso in terra: Cracovia, il Parco Planty, ha anche preso le distanze dall’ideologia neo-reazionaria di una Polonia che al tempo di Solidarno?? (L’uomo di ferro) gli era pur sembrata, come talvolta accade nelle grandi transizioni storiche, in una luce di feconda ambiguità.