(dis)Sequenze

(dis)Sequenze

(dis)Sequenze#16

Era già successo, ma non in questi termini e per gli stessi motivi. Pensate a Quel pomeriggio di un giorno da cani o a Inside Man. Tutto parte da una rapina, anzi, tutto è nella rapina, ma immaginate che la macchina da presa decida di rimanere fuori dalla banca. Soluzione senza senso: non ci sarebbe stato il film. La rapina è sempre il fulcro della tensione, il momento nel quale si vede l'abilità del rapinatore, in cui il rischio raggiunge il suo acme sfiorando a ripetizione la katastrophḗ. Oppure precipitandovi, se per caso il rapinatore dovesse aver oltrepassato troppo la tacita legge morale consentita.

All'inizio di Baby Driver, però, tre dei quattro membri di una banda si guardano misurando le loro grinte schermate da occhiali scuri nell'abitacolo di un'automobile rossa fiammante. Escono, aprono il baule dell'auto, prendono delle borse e, con un solo passo, si dirigono in banca, seguiti dalla macchina da presa. Che poi si ferma fuori, all'esterno, osservandoli dall'abitacolo dell'auto da cui sono appena usciti. Niente rapina, se non qualche rapido e prevedibile accenno visto dalle vetrine della banca: uno sparo in aria, un po' di confusione, il conseguente panico, il suono dell'allarme, la fuga, tutto il prevedibile corredo.

Lo aveva già fatto Joseph Lewis, uno dei re dei B Movies, sessantasette anni fa. Non per scelta, come in questo caso, ma per necessità. In La sanguinaria, John Dall e Peggy Cummings ("la sanguinaria" del titolo) parcheggiavano davanti a una banca per iniziare la loro mattinata lavorativa con una rapina. John Dall entrava, Peggy Cummings rimaneva al volante dell’auto, con la macchina da presa seduta sul sedile posteriore. Bella comoda, senza avvertire nessun'impellenza di spostarsi ed entrare in banca per seguire l'azione di John Dall. Azione che potevamo solo supporre, perché tutta la tensione si spostava fuori, sul marciapiede, in un lungo piano-sequenza. E neanche sarebbe stato fondamentale vederla, perché l'interesse di ogni rapina si fonda esclusivamente sulla portata dell'imprevisto. Il resto è assolutamente scontato nella sua ripetitiva scansione. E l'imprevisto, Lewis lo aveva collocato all'esterno della banca, facendo sopraggiungere un agente di quartiere mentre John Dall si apprestava a uscire. Lewis, per risparmiare quattro giorni di riprese e una scenografia, aveva svuotato la centralità dell'attenzione, spostando l'asse su uno spazio neutro e caricandolo d'interesse

Edgar Wright non ha ovviamente problemi di budget, vive un periodo che è andato finalmente oltre quel postmoderno di cui ci siamo fin troppo spesso riempiti la bocca, e non gli interessa quasi per niente caricare la tensione della rapina, se non come puro pretesto. Troppo a ridosso dell'inizio, nessuna possibilità di identificazione con i personaggi, nessun interesse per il loro scopo. Qualunque esso sia. C'è una rapina, sì, ma soprattutto c'è l'autista. E che autista. Il dettaglio di un iPod proposto sintomaticamente all'inizio del film, una pausa all'ingresso del terzetto in banca e poi si parte: la suspense si trasforma in coreografia dell'attesa, cadenzata sui ritmi agogici di un improvvisato videoclip che riesuma Bellbottoms della Jon Spencer Blues Explosion per utilizzare l'auto come propaggine delle proprie movenze e come palcoscenico di uno spettacolo parallelo, più ipnotico della rapina e completamente surreale, dato il momento. Una bottiglietta di plastica diventa il microfono di un coro belluino, un controtempo è ribadito da un gesto improvviso verso lo specchietto, l'oscillare dei tergicristalli segnala l'ingresso della chitarra, il crescendo degli archi è un'ossessiva batteria sul volante e sulla portiera. Bellbottoms ringrazia attraverso la voce di Jon Spencer che l'autista scimmiotta, e riparte con un rullo di Russell Simins, che della JSBX era il batterista: marcia inserita, freno a mano disinnestato, volante pronto alla partenza e acceleratore rombante.

Sulla coda della canzone i tre rapinatori escono correndo dalla banca. Ma si tratta di pura contingenza, perché il rapporto è ribaltato: non è la musica che commenta le immagini, ma è la fuga in seguito alla rapina che funge da riempitivo per il numero musicale inscenato da Baby, l'autista pronto alla partenza.

Che l'inseguimento abbia inizio e che la musica sia il suo carburante.