synecdoche

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Roma. Il pendolo di Cuarón

Un pavimento che lentamente si inonda di acqua saponata, un rumore di qualcuno che passa una scopa, il riflesso del cielo attraversato da un aereo. Inizia così, con un’immagine quotidiana che riflette un agire qualsiasi, Roma di Alfonso Cuarón. Piano, delicatamente, la macchina da presa sale fino a svelare l’androne di un palazzo: una cameriera sta pulendo per terra e noi la seguiamo, nei suoi gesti lenti e cadenzati, attendere alle piccole faccende di casa.

Quel movimento di macchina è il primo oscillare che Cuarón usa e che ben presto diventa la chiave stilistica principale del film: un muoversi a pendolo – seguendo linee ortogonali, il più delle volte in orizzontale, prima a destra e poi a sinistra – che rappresenta il battito cardiaco del film, ne detta il ritmo interno in un continuo e composto soffio di vita, tendendo a una circolarità imperfetta quanto naturale. Nello stesso modo l’acqua – e per osmosi i liquidi in generale – è il suo elemento contenutistico, la sua chiave interpretativa declinata non (o, meglio: non solo) attraverso il suo valore simbolico ma piuttosto esposta e sottolineata come presenza materica, osmotica, del racconto: Roma non sceglie un lirismo affettato ma riempie il film di pozzanghere e merda, di sangue e lacrime.

Cuarón mette in scena i suoi protagonisti – due donne, diverse per censo disposizione attitudine, e quattro bambini (Toño, Paco, Sofi, Pepe) dall’onomastica schioccante come uno schiaffo – seguendoli non attraverso il pedinamento tanto caro al cinema d’autore contemporaneo ma osservandoli spesso di lato, senza fretta. Ne osserva con cura i movimenti, con lunghi carrelli orizzontali che svelano piano il mondo verso cui sono diretti, gli ostacoli in cui si stanno per imbattere. Una messa in scena pudica e maieutica che rivela delicatamente il contesto, complesso ma mai ingarbugliato, ai personaggi e agli spettatori; che abdica alla consueta onniscienza del regista in nome di un’empatia assoluta, quasi sovrannaturale, verso Cleo e Sofia, donne opposte ma complementari, ferite ma destinate a sopravvivere.

Roma si scopre piano, analizza il mondo e i suoi dolori attraverso una ripetizione di gesti che assume un valore (visivo, uditivo, tattile) sempre crescente: la preparazione di una tisana, un abbraccio davanti a un televisore, la rimozione degli escrementi di cane in un cortile, la corsa incosciente e furibonda verso un cinema, scappando da chissà cosa. La macchina da presa di Cuarón – ritmata da un montaggio fluidamente essenziale e animata da un uso del suono di esemplare complessità – ci svela il sopra e il sotto, si avventura a lato del nostro campo visivo, è sempre mossa in un danzante movimento di natura (come un’onda, come apparirà chiaramente nella scena finale, di una bellezza quasi mistica) e scioglie quasi per caso le implicazioni sociali e politiche della sua storia senza retorica, con un gusto gozzaniano per le piccole cose e i gesti ancora più piccoli.

Roma narra le sue vicende scivolando come un sogno, seguendo la linea del ricordo (in cui il fulgido bianco e nero cristallizza e potenzia una vena chiaramente nostalgica ma mai troppo languida) e improvvisamente sapendosi fermare a osservare i momenti chiave che segnano le vite dei personaggi. Il movimento costante della cinepresa, privo di ogni estetismo velleitario, è anzi dedito a cullarci: a tratti si blocca e ci costringe a guardare con più attenzione, senza mai distogliere lo sguardo. A osservare il dolore e la gioia che esplodono, asciugati da un perenne tono in minore (negli incendi, nei drammi, nei lutti) che rende pudico ogni rischio melodrammatico, sfumato a volte da un utilizzo geniale del fuori fuoco. È un’umanità complessa quella che Roma mette in scena: il Messico del 1970/71, reduce da Olimpiadi e Mondiali di Calcio, è attraversato dalle proteste studentesche destinate a essere affogate nel sangue (ancora un liquido!) per mano di squadracce paramilitari ben addestrate. Le divisioni di classe censo razza sono ben presenti e invasive.

La realtà in Roma si manifesta senza infingimenti ma si affianca al magico, all’estasi del mare, allo spiegarsi di orizzonti (ancora l’orizzontalità!) in cui il futuro sempre incerto può assumere la forma, imprecisa ma calda, di un riflesso. Roma è un film amniotico che segue senza strappi le curve della memoria, che osserva con sguardo estatico anche le brutture – come Marco Polo nelle Città invisibili di Calvino, Cuarón sa che bisogna “cercare e saper riconoscere chi e cosa, in mezzo all’inferno, non è inferno, e farlo durare, e dargli spazio” – per distillare la sua umanità diffusa nelle figure femminili che abitano e animano il film fino a farne immagine, senso, cinema sbalorditivo e purissimo.