Dante & Greenaway, tra Inferno, cinema e tv

Dante Alighieri, di cui quest’anno ricorre il settimo centenario dalla morte (dall’anno scorso, il 25 marzo è ufficialmente il “Dante-dì”) è sempre stato un oggetto anomalo per il cinema. La sua opera maggiore, la Divina Commedia, è stata sì affrontata fin dai tempi del muto (a partire da una Francesca da Rimini, interpretata da Florence Turner, nel 1907), ma raramente in maniera organica e integrale. Più numerosi i ricorsi a singoli episodi e personaggi scelti fra quelli incontrati da Dante e Virgilio nel loro viaggio (soprattutto Paolo e Francesca, ma anche altri come Il conte Ugolino di Riccardo Freda), nonché le suggestioni, i riferimenti, i clins d’œil, da Notre Musique di Jean-Luc Godard a La casa di Jack di Lars Von Trier, da Hellzapoppin’ a 47 morto che parla con Totò, dall’animazione di Coco al thriller di Inferno di Ron Howard. Nel 1989, Peter Greenaway avviò un ambizioso progetto, finanziato da Channel Four, per portare integralmente in tv il capolavoro dantesco. Filmò i primi otto canti dell’Inferno, a cui si aggiunsero, due anni dopo, i sei successivi diretti da Raoul Ruiz. Purtroppo il progetto, intitolato A TV Dante, non proseguì, ma quel che rimane è senz’altro una delle più interessanti opere visive ispirate all’opera dell’Alighieri. Sui canti diretti da Greenaway, «Cineforum» pubblicò un articolo sul numero n. 290, dicembre 1989.


Dante in immagini elettroniche
L’Inferno di Peter Greenaway

Greenaway e l’interpretazione meta-figurale dell’Inferno

«Quando gli angeli smarriscono la via, i folli possono forse aiutarli; gli angeli sareste ovviamente voi italiani, io un folle». Così Peter Greenaway ha risposto durante la conferenza stampa organizzata da Eurovisioni a quanti gli hanno chiesto come mai avesse deciso di cimentarsi con un’opera così lontana dalla tradizione poetica e stanca alla quale appartiene.

L’opera del “folle” Greenaway si discosta nettamente per originalità, profondità di analisi e di messa in immagine, da tutti i precedenti tentativi di rilettura della Commedia dantesca o di parti di essa. Rispetto ad un analogo e recente progetto, la Divina Commedia prodotta dal Dipartimento Scuola Educazione della Rai andata in onda durante la scorsa stagione televisiva, Greenaway introduce in primo luogo un criterio fondamentale: quello della scelta. Laddove la versione del Dse era integrale e didattica, questa di Greenaway opera delle elisioni nel testo, ne mette in evidenza la natura dialogica, ricerca il minimo comune multiplo che lega l’uomo medioevale all’uomo contemporaneo, quanto cioè, allivello delle invarianze culturali, è possibile rinvenire tra i due soggetti.

Come ha osservato Erich Auerbach, il poema dantesco si serve principalmente della interpretazione figurale della realtà che, a differenza dell’allegorismo puro, conserva la importanza primaria dell’evento o del personaggio letterale, proiettandolo in un ambito di significati più complessi. Dante cioè raffigura nel suo viaggio oltremondano il mondo terreno, anche se la sua forma e il suo ordine storico ne rimangono distrutti, traslati e rappresentati in una nuova struttura che possiede tutto ciò che conteneva la vecchia e qualcosa in più: cioè l’attualità e l’immutabilità. Greenaway compie nei confronti di Dante e del suo Inferno una sorta di interpretazione meta-figurale, cioè pur rispettando quanto di immutabile vi è nel testo e nella Weltanschauung dantesca, oggetto della sua interpretazione, la proietta in un ambito di significati e di relazioni che la collegano alla realtà contemporanea.

Per la realizzazione di Inferno TV’s Dante Greenaway si è avvalso della consulenza di Tom Philips, pittore, compositore e scrittore che ha curato una personale traduzione dell’Inferno, corredata da centoquaranta suoi disegni, utilizzati anche per questa versione televisiva. Legato ad una tradizione letteraria che è quella di Blake, di Carroll, di Wilde, di Calvino, di Borges, con Inferno TV’s Dante Greenaway rivela per la prima volta il suo interesse per un’opera di Dante. La Commedia è senza dubbio funzionale alla sua dimensione autoriale; infatti se la “cortesia” dell’autore Greenaway nei confronti dello spettatore è quella di offrirgli la più vasta tipologia di possibili livelli di lettura, l’opera di Dante costituisce in questo senso una stimolante e feconda base di partenza.

Greenaway ha modo di proseguire nella elaborazione delle sue “ossessioni” (la corruttibilità della natura, della materia e dei corpi, la morte, l’ornitologia, le mappe, eccetera); ciò è reso organicamente possibile da un testo come l’Inferno che le contiene tutte. La discesa negli Inferi, il mondo di luce senz’ombra che Greenaway ha concepito, prende allo stomaco lo spettatore, lo rende protagonista fin dalla sigla, rappresentata come un ascensore trasparente che lo trasporta cerchio dopo cerchio, orrore dopo orrore, nelle profondità infere. Greenaway utilizza dei materiali della più diversa provenienza mediale; fonde insieme interviste ad esperti con immagini di repertorio giornalistico, immagini di film storici con immagini da lui stesso girate degli ammassi dei corpi straziati dei dannati, il tutto guidato e ordinato dalla recitazione degli attori che impersonano Dante, Virgilio e Beatrice.

Dante e Greenaway: due modi di redigere una mappa dell’Inferno

Il momento più importante della “messa in immagine” che Greenaway propone dell’Inferno sta nella raffigurazione video, una sorta di mappa, che ricorre continuamente. L’immagine canonica dell'inferno dantesco è costituita da un cono rovesciato suddiviso in nove cerchi.

Greenaway parte da questa e la rinnova profondamente. Sotto i nostri occhi fa affiorare una immagine composta dalla compresenza di uno schermo radar circolare e di una ecografia medica, realizzando così una vista in pianta e in sezione dell'inferno. Se da un punto di vista figurativo questa rappresentazione (che fornisce anche la data e l’ora in cui Dante si trova in quel momento del viaggio) risulta “rassicurante” e familiare, non lo è più da un punto di vista concettuale: infatti sia il radar che l’ecografia sono degli analizzatori di spazi, esterni per l'uno, interni per l’altra, che in comune possiedono l’oggetto di riferimento, l’uomo stesso. Perciò l’Inferno per Greenaway non è più oltremondano, esso sta intorno e dentro di noi, noi ci troviamo nell’Inferno, noi siamo l’Inferno. Per Dante l’Inferno è sotto (i nostri piedi) e dopo (il nostro presente). Per Greenaway l’Inferno è qui ed ora, intorno e dentro di noi.

Stabilito questo assioma, diventa un naturale punto di arrivo l’interpretazione meta-figurale che Greenaway propone dell'Inferno di Dante. L’uso delle immagini di Pio XII e di Giovanni XXIII divengono congrue quando Dante parla della Chiesa e delle compromissioni del potere temporale; così come le immagini dei garimpeiros brasiliani di Sierra Pelada e delle contrattazioni borsistiche, quando nel Settimo canto si parla degli avari e dei prodighi.

Analogamente lo divengono anche le affermazioni degli esperti che oltre a raccontare le storie dei personaggi a cui si allude nel canto le completano con riferimenti poco noti al pubblico di oggi e introducono connessioni che le ricollegano al presente, come quella, paradigmatica, dello psicologo James Thompson, secondo il quale l’Inferno di Dante con i suoi strazi prefigura lo sterminio di massa degli ebrei durante il nazismo.

Greenaway e l’impianto formale dell’Inferno

Dal punto di vista formale in Inferno TV’s Dante si rilevano almeno tre grandi campi di intervento da parte di Greenaway. Il primo è nell’uso della immagine elettronica, che con le inesauribili possibilità di creazione di colori, di trucchi e di effetti che le sono proprie rivela nelle sue mani una possibilità di intervento praticamente illimitata. Intarsi multipli, animazioni in computer grafica, creazioni di scenari e situazioni impensabili al cinema in termini di budget e di possibilità: se prima di questa esperienza egli pensava che il linguaggio televisivo fosse limitato rispetto a quello cinematografico, ora non solo esso acquista pari dignità, ma arriva ad affermare che allo stesso modo in cui la fotografia ha liberato la pittura, così la televisione potrà liberare il cinema.

Il secondo risiede nel ricostruire alcune figure infernali, particolarmente connotate da secoli di tradizione pittorica, con l’uso di tecniche appunto affini alla pittura. In questo, Greenaway si ricollega al suo cinema (e al suo essere anche pittore), materializzando alcune delle creature mostruose con cui la narratrice Venere in A Zed and Two Noughts (Lo Zoo di Venere) si divertiva a popolare i suoi raccontini. Diventa estremamente interessante osservare come, coerente nella sua visione meta-figurale, Greenaway raffiguri il mitologico mostro a tre teste Cerbero come un nudo e ringhiante essere umano che tra contorcimenti del corpo e persistenza dell’immagine viene trattato come un personaggio baconiano; del Bacon che dipinge il grido prima dell’orrore, la fisiognomica dei volti e dei corpi devastati dal vortice degli istinti e dei desideri.

Il terzo e più importante intervento si compie nel modo di “mettere in immagine” le interviste agli esperti, concepite e numerate come le note a piè di pagina di un testo scritto. Il primo piano, rigorosamente fisso, è la cifra stilistica adottata da Peter Greenaway per la realizzazione di queste note; un primo piano che non guadagna mai l’interezza dello schermo televisivo, sempre inscritto in una cornice che, pur variando di volta in volta nelle dimensioni, rimane invalicabile. Convenzionalmente nel montaggio di una intervista si compiono dei tagli e da ciò conseguono due modalità di intervento.

Si può procedere a una copertura con immagini diverse, comunque congrue al contenuto verbale, oppure si dichiara il taglio ammorbidendolo con un cambio di campo oppure, ove ciò non risultasse possibile, con una dissolvenza o qualsivoglia effetto tale da ottenere lo stesso risultato. Greenaway si muove in una direzione opposta, non maschera né ammorbidisce il taglio, ma lo dichiara in tutta la sua crudezza ed evidenza. Le immagini non si sovrappongono all’esperto ma vi fanno da sfondo senza soluzione di continuità, anzi interagiscono con esso; lo sfondo viene così dotato di vita e significazioni proprie. Per questa via Greenaway affronta e tenta di risolvere l’incapacità propria della televisione di trattare lo sfondo con la stessa rilevanza del primo piano, qualità questa propria del cinema.

A mo’ di conclusione

Durante la presentazione video, c'è stato tra i presenti chi ha obiettato come Inferno TV’s Dante si possa in fondo omologare ad una serie di spot sull'inferno. Ma l’opera, con il rigore e la ricchezza dei temi trattati, l’originalità delle strutture formali e lo sforzo di rendere partecipe lo spettatore della sua poetica (intesa nella accezione data da Walter Binni), aspira a tutt’altro. Ciò che Greenaway trova “deprimente” nella televisione, è il suo carattere effimero. Un programma televisivo, una volta trasmesso, non si rivede più; nel migliore dei casi ci sarà solo una ritrasmissione. Greenaway tenta invece di creare un’opera che duri nel tempo, che sia fruita e riletta come un libro, travalicando lo stato di effimero televisivo. Se c’è un punto di incontro tra il suo Inferno ed uno spot, lo si può rinvenire solo nelle conseguenze: come uno spot ben realizzato riesce a catturare l’attenzione del fruitore verso il programma o il prodotto veicolato, così il potere di seduzione del lavoro di Greenaway porta a riscoprire ed attualizzare un testo che molti di noi avevano riposto nello scaffale della innocua poesia.