Two Lovers di James Gray su Mubi

L'eccellente offerta della piattaforma Mubi, dedicata alla diffusione in streaming del cinema di qualità (che offre ai lettori di Cineforum 30 giorni di esplorazione gratuita dei suoi programmi), si arricchisce di ulteriori capolavori e autori. Questo mese, oltre alle prime visioni First Cow e Undine, vi saranno altre opere di Kelly Reichardt e Ruben Östlund nonché omaggi a Ashish Avikunthak e Ayo Akingbade e la prosecusione di quello dedicato ad Abbas Kiarostami, opere di Fernando Meirelles (The Costant Gardener, dal romanzo di John le Carré), Naomi Kawase (Radiance), Věra Chytilová (Something Different), Albert Serra (La mort de Louis XIV, con Jean-Pierre Léaud nei panni e parrucca del Re Sole), il documentario Elio Petri: appunti su un autore e molte altre perle ancora.

Fra i titoli proposti questo mese da Mubi, Two Lovers di James Gray, di cui si occupò «Cineforum» con una recensone a firma Roberto Manassero pubblicata sul n. 484, luglio 2009, che vi riproponiamo.


Two Lovers

Impossibile salvarsi

L’anima e il corpo. Il sangue e il cinema. È tra questi poli che si definisce il lavoro di James Gray. Un lavoro cadenzato, tormentato, sofferto, che racconta di personaggi per i quali la dimensione individuale non è mai svincolata dal peso della collettività. Non c’è modo di sfuggire, nei film di Gray: ciò che viene predisposto, fin dal primo film, è un destino che non prevede alcuna possibilità di redenzione, tanto meno di scelta. Che non si possa parlare di eroi pensando ai protagonisti delle sue storie è scontato, ma in questo caso si tratta di veri e propri dropouts, di reduci di un passato traumatico e mai dimenticato. Le storie di Gray non raccontano, piuttosto riprendono situazioni, riallacciano rapporti, ritornano sui luoghi di un delitto del cuore e dell’anima. Al centro di tutto, oltre sopra sotto e prima di tutto, la sola cosa che conti, l’unica che esista: la famiglia. L’anima del suo lavoro è tutta lì, nel sangue che crea legami d’appartenenza e obblighi d’obbedienza. Il corpo, invece, è quello duplice dei suoi attori (i prediletti Joaquin Phoenix e Mark Wahlberg, ma anche Tim Roth, Edward Furlong e i veterani James Caan, Robert Duvall, Ellen Burstyn, Faye Dunaway) e del cinema stesso, che porta su di sé, incastrata nelle proprie immagini e nei propri luoghi prediletti, la memoria di narrazioni, di forme, di racconti, di conflitti.

Il cinema in Gray è il portato di un ricordo, è ciò che resta, nei luoghi, nei corpi, nelle atmosfere, nei colori, negli spazi metropolitani, di alcune grandi stagioni del passato, come il “neorealismo newyorchese” anni 50, la New Hollywood più urbana e disperata degli anni Settanta e, naturalmente, il noir e il western con i loro miti e le loro figure edipiche.

Vengeance Valley (in italiano, La valle della vendetta) di Richard Thorpe, un western del 1951 con Burt Lancaster, è il film che il personaggio interpretato da Furlong guarda in una sala di Brooklyn all’inizio di Little Odessa. Due le scene che si vedono di questo strano western psicanalitico, storia di un conflitto – pienamente “grayiano” – tra due fratellastri: la prima con Lancaster che uccide il fratello rivale e la seconda con il padre dei due che non piange il figlio naturale, ma si rivolge con rassegnazione al suo giustiziere perché, dice, «Non sei tu che l’hai ucciso, ma io, tanto tempo fa, quando ho pensato che potesse cambiare…». Non si tratta di pura e semplice cinefilia, nonostante Gray sia uno di quegli autori che capisci fin da subito essere cresciuto con bene in mente la NewYork gelida e mitica che va da Giorni perduti a Scorsese, e con l’idea precisa di riportare il cinema americano ai temi sofferti e alle atmosfere malinconiche dei drammi umanisti (quanto è simile la Brooklyn di Two Lovers all’Atlantic City di Il re dei giardini di Marvin di Rafelson…). In Gray c’è qualcosa di più, perché dopo le due scene viste a schermo pieno, l’inquadratura viene invasa dallo scioglimento della pellicola che brucia in macchina: il cinema non è più illusione, ma materia grezza, è un corpo concreto che vive, muore, ricorda. Un corpo che è tramite di memoria, un corpo che racconta.

«È finito?», chiede Furlong. Sì, è finito. Ma per lui sta solo per cominciare. Tutto ciò che verrà dopo, infatti, e non solo in Little Odessa ma anche nei tre film successivi di Gray, è come se fosse iscritto nello spazio di un’inquadratura finale che dà l’addio al film stesso: le storie cui assistiamo, sono storie già scritte, già decise per chi vi prende parte. Storie dalle quali è impossibile salvarsi, se non ripudiando se stessi (come per Bobby, il personaggio interpretato da Joquin Phoenix in I padroni della notte) o tradendo le proprie origini, come succede al Leo di Mark Wahlberg in The Yards.

I film di James Gray, riallacciandosi da un lato alla storia del cinema, dall’altro ad archetipi mitici o tragici come il tradimento, il sangue, le origini, la morte, la colpa, l’espiazione, testimoniano il cammino di un antieroe già sconfitto in partenza. Sempre e comunque in ritardo, il cinema racconta qualcosa di già avvenuto, qualcosa che dura da tempo e ha già intrapreso la via della conclusione. L’attacco, quando non è un ritorno – un nuovo inizio, come per il ragazzo appena uscito di galera in The Yards – è in medias res, oppure è una fine già di per sé. Non c’è solo il tentato suicidio che apre Two Lovers, ma anche la straordinaria sequenza dopo i titoli di testa di I padroni della notte, che riprende l’intimità sessuale tra Bobby e la fidanzata Amada come una condizione naturale, un legame consolidato nel tempo e forte di un amore che non tradisce. L’impressione è quella di una totale adesione tra i corpi degli interpreti e la presenza della macchina da presa, a cogliere con un misto irripetibile di pudore ed erotismo la saldezza di un rapporto che nel corso della storia verrà progressivamente indebolito dal richiamo della famiglia.

È anche qui la fine? Sì, perché per i due amanti, e soprattutto per Bobby, non ci sarà più la possibilità di rivivere la stessa magica indipendenza, che altro non è, poi, che quella dimensione privata, indipendente, autonoma e libera, cui ogni personaggio tragico aspira e alla quale, da sempre, nel cinema americano delle passioni soffocate e violentate, nessuno può accedere.

La traiettoria di Bobby, da yuppie newyorchese anni Ottanta a poliziotto del NYPD, è forse la più emblematica del cinema di Gray; se vogliamo anche la più didascalica e scontata, dal momento che, rincorrendo la nitidezza espositiva del racconto mitico, Gray tende a semplificare gli intrecci e le reazioni, le battute e le situazioni, anche a costo di rischiare la banalità. Ma è di questo che si nutre il suo lavoro: dell’immediatezza simbolica del cinema classico, della sua riconoscibilità. Il progressivo rientro nel dominio della legge di Bobby, per lui che ha cercato una via di fuga dall’oppressione familiare nel mondo dell’illegalità, avviene per gradi e passa per alcune tappe di iniziazione che trovano il culmine nella simbolica uccisione per procura del padre. Senso di colpa, desiderio di riscatto, rassegnazione al proprio destino, fanno di Bobby un antieroe classico; e come in un film di Hitchcock la destinazione del viaggio è il progressivo imprigionamento del suo desiderio nel nome dell’integrazione e dell’accettazione.

E se per Roger Thornhill, il protagonista del più edipico degli Hitchcock, Intrigo internazionale, l’appropriazione di una nuova identità passava attraverso la conquista della donna feticcio e il matrimonio borghese, in I padroni della notte la posta in palio è più pesante ancora, perché richiede l’ingresso in un universo fatale che unisce la famiglia alla polizia, il sangue alla divisa, la morale alla giustizia. Il film si chiude sullo sguardo tra i due fratelli poliziotti, Bobby il prodigo e Joe il virtuoso, e l’attestazione del loro amore reciproco: ma è chiaro che per il personaggio inizialmente ribelle si tratta di una condanna in vita, l’accettazione estrema di un destino contro cui non è riuscito a opporsi. La famiglia abbraccia e, abbracciando, soffoca.

In questo senso, proprio quello che all’apparenza poteva sembra il più atipico e inadeguato dei lavori di Gray, il dramma romantico Two Lovers, è diventato il più radicale e lucido (ed emozionante, commovente, profondo, toccante) dei suoi film, l’opera apparentemente fuori dalle corde che finisce per riassumere un’intera poetica. Con la forza di uno stile mai così pulito, puro, intimo e malinconico, Gray getta ancora una volta il povero Joaquin Phoenix in un ambiente che lo racchiude e lo definisce, sia nel grigiore della New York invernale che riverbera il suo vuoto interiore, sia nella lucentezza di una fantastica sequenza in discoteca in cui il protagonista dimostra l’euforia, la dolce goffaggine, la voglia di vivere che si nascondono sotto la sua disperazione. La forma circolare di un anello (ancora Hitchcock…), comprato per una persona e donato a un’altra, simboleggia la traiettoria di un destino che non prevede o concepisce lo scarto, ma che, come un incubo, finisce naturalmente per ripiegarsi su se stesso e tornare al punto da cui non avrebbe dovuto muoversi.