Frammenti di un'opera

Adieu, Jean-Luc Godard

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Martedì 13 settembre 2022 è morto all'età di 91 anni Jean-Luc Godard. Nel dicembre 2020, la rivista Cineforum aveva dedicato uno speciale al regista svizzero-francese, in occasione del suo novantesimo compleanno. Rimandiamo a quel numero (acquistabile qui) e a questo intervento per un'analisi dell'opera di Godard. Qui abbiamo pensato di raccogliere vari interventi di collaboratori e amici, ai quali abbiamo dato carta bianca sulla scelta dell'argomento, del film, della scena o dell'immagine. Un modo per restituire anche un solo barlume della vastità dell'opera di Godard.

Lo speciale sarà in aggiornamento continuo.


Il disprezzo, 1963

Le Mépris è il film di Godard, e della modernità, perché non se ne può e non se ne deve dire altro. Così perfetto nella sua espressione del linguaggio cinematografico da diventare già il termine ad quem oltre al quale possono solo intravedersi tutte le riflessioni degli anni ’80 (Histoire(s) du cinéma) fino all’adieu au langage (et à la vie). Il primo livello di significazione è così limpido da inibire la metafora e il simbolo: niente sta per, ma tutto semplicemente è. I tre colori (la Francia, Mondrian, l’arredo), i libri, i film, il cinema, i registi, i nomi, l’Odissea. Lo spazio, l’attraversamento del vuoto attraverso lo scavallamento (di campo, di senso, di una porta vuota), il tempo, ricondotto alla sua durata percepita, sempre in scarto nel montaggio rispetto a quella rappresentata. E il corpo. Il corpo non metaforico di Brigitte Bardot. “Il cinema, diceva André Bazin, sostituisce al nostro sguardo un mondo che si accorda ai nostri desideri”. Piegandolo al linguaggio. Senza Le Mépris non avremmo mai avuto una convergenza tra il linguaggio del cinema classico e la modernità. Dare il nome alle cose nel linguaggio del cinema: l’immagine come realtà + linguaggio e l’immagine moderna come realtà + linguaggio opaco e non più classico. (Andrea Bellavita)


Una scena da Les Carabiniers, 1963

Michel-Ange, un anno dopo la Nana di Questa è la mia vita, va al cinema. Diversamente da lei, non si commuove. Si eccita. Perché sullo schermo c’è una femme du monde che fa il bagno al posto della pulzella di Orleans in odore di martirio e anche perché Michel-Ange è solo una figurina, priva di qualunque spessore psicologico. Nella misera sala di Michel-Ange non c’è posto per identificazioni ed empatie ma solo per un’intensa pulsione scopica che nella sua cieca frenesia richiama l’ingenuità del primo pubblico dei Lumière. Ben prima che soltanto si osasse pensare a una risposta corporea allo stimolo delle immagini, i personaggi di Godard assumono il film-nel-film attivamente, reagendo all’invisibilità di un fuoricampo spostandosi dalla poltroncina, cercando di superare i limiti dell’occhio e della visione assimilando le immagini somaticamente, aderendovi con tutto il corpo. In un passato geologico in cui il dibattito era solo tra realismo e rappresentazione della realtà, Godard illude sulla virtualità. Perlomeno per un paio di intensi minuti. Fino a quando lo stolto Michel-Ange, nel tentativo di raggiungere la suadente donna di mondo nella vasca da bagno, spezza l’incanto rompendo lo schermo. È lo stesso cinema delle origini e si vede ancora soltanto con gli occhi, verrebbe da dire al povero Michel-Ange, ma è probabile che Godard avesse già capito tutto con più di trent’anni d’anticipo. (Giampiero Frasca)


Éloge de l'amour, 2001

Presentando Éloge de l’amour al Festival di Cannes del 2001, Godard – che aveva girato il film parte in pellicola e parte in digitale – si ritrovò a parlare dell'estetica e dell'uso delle videocamere portatili, all'epoca già ampiamente diffuse. Chiunque ne ha una, disse Godard, ma usandola nessuno guarda più la realtà, bensì la sua riproduzione nel visore digitale. «A contare non deve essere ciò che si vede nella schermata di controllo di una videocamera, ma ciò che non si vede: una cosa che non si vede è una cosa a cui bisogna credere…». Oggi, vent’anni dopo quel film straordinario e quelle parole, possiamo dire che il digitale ha prevalso proprio in nome di quella visibilità totale che Godard deprecava, da uomo inevitabilmente legato al cinema di metà Novecento, ai suoi modelli e alle sue radici. Oggi – e lo conferma anche la tendenza espositiva e superficialmente politica di tanto cinema da festival – l’immagine mostra tutto: ogni cosa è definita, nulla è sfocato. Oggi, ancora, nel momento in cui la lotta per la rappresentazione delle minoranze prova a convincerci del contrario, della realtà non restano che apparenze, oggetti, simulacri. Ciò che non si vede, è ciò che manca, laddove il cinema, al contrario, ha sempre creduto in ciò che non vedeva, in attesa di rivelarlo. (Roberto Manassero)


Questa è la mia vita, 1962

La frammentazione, la disarticolazione, la ripetizione, la rivelazione... gesti attraverso cui scrollarsi di dosso i vincoli, le consuetudini, la tradizione. Perché non si può ingannare chi guarda ma solo ragionare sulle infinite possibilità del cinema (e del pensiero). Dentro, fuori dal quadro, al margine, al centro, dietro. Oltre. È già tutto lì, all'inizio di Questa è la mia vita. Il racconto si fa saggio, mobile ed errabondo, oltre il tempo cronologico, oltre la narrazione. À la Montaigne. 1 di 12. Chi è Nana? Una nuca, una mano, una sigaretta, un caschetto, un volto appoggiato sul fondo dell'immagine, suggerito, riflesso, rivelato. Tanto vicina eppure mai davvero definita. Volatile, mutevole. Libera eppure inchiodata alla responsabilità dei propri gesti, delle proprie parole, della propria non conformità alle regole, delle proprie provocazioni. Una, tante Nana. Una, tante immagini. Qui e altrove. Vivre sa vie, et sa mort. Jusqu'au bout. (Chiara Borroni)