Concorso

White Noise di Noah Baumbach

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L’opera di Don DeLillo ruota da sempre attorno al problema della percezione della realtà; ovvero come raccontare (descrivere, rappresentare) ciò che della realtà percepiamo da quando abbiamo capito che, come si legge in Rumore bianco, «non siamo qui per cogliere un’immagine, ma per perpetuarla». Da quando, ancora, «abbiamo acconsentito a partecipare di una percezione collettiva». Tale percezione DeLillo la definisce un’esperienza religiosa e come ogni forma di credo è circondata da una propria aura, è «un’accumulazione di energie ignote» che opera alla maniera di un bisogno collettivo, con i propri riti, le proprie icone, le proprie parole d’ordine e i propri ritmi.

All’inizio di White Noise, il film che Noah Baumbach ha scritto e diretto dal romanzo di DeLillo del 1985, è proprio il ritmo di queste ritualità a dare senso all'adattamento per immagini di un testo in cui già di per sé la parola replica l’automatismo del montaggio visivo: nella famiglia protagonista – i Gladney, lui (Adam Driver) professore universitario di studi hitleriani, lei (Greta Gerwig) insegnante d’aerobica, quattro figli da gestire e vari matrimoni alle spalle – la quotidianità domestica è puntellata da battute a raffica, voci sovrapposte, domande senza risposta, risposte senza domande, nomi di cose, città, nazioni. Il tempo di una sitcom si è insinuato nelle relazioni interpersonali riducendole a definizioni, abitudini, cose da fare e da ricordare: «la famiglia è la culla della disinformazione mondiale», scrive DeLillo, con Baumbach pronto a fargli eco in modo fin troppo insistito. «Nella vita di famiglia», si legge ancora in Rumore bianco, «dev’esserci qualcosa che genera gli errori di fatto. L'eccesso di vicinanza, il rumore e il calore dell’essere. Forse anche qualcosa di più profondo, come il bisogno di sopravvivere».

Il film che ha aperto la 79° Mostra di Venezia sta tutto in queste intuizioni di DeLillo, autore che con il cinema – o meglio, con il ritmo del cinema, con il passo del montaggio cinematografico – ha un rapporto così stretto da rendere forse superflua qualsiasi trasposizione dei suoi romanzi. Non perché già lo siano, dei film, ma perché dai film prendono la struttura, l'andamento netto, spesso paratattico, lapidario. Le frasi di DeLillo sono come immagini che scorrono in sequenza, merce sui bancali di un supermercato; non semplice esposizione, ma trasposizione della realtà su un piano percettivo ulteriore attraverso un realismo assoluto. «È il linguaggio delle onde e delle radiazioni, quello per il cui tramite i morti parlano con i vivi».

E quindi come dovrebbero essere le immagini di un film che nasce dalle parole di DeLillo? C’è davvero bisogno di portare in immagini una lingua che l’immagine la contiene in sé? Purtroppo nemmeno Baumbach ha saputo rispondere a queste domande (lui che in Mistress America era riuscito a tradurre in commedia le dinamiche comunicative dei social), dal momento che il suo film sulle vicende tragicomiche di una famiglia di una cittadina universitaria del Midwest coinvolta prima nelle ritualità della grande vita americana (con un solo santuario: il supermercato, per l’appunto), poi nella fuga di massa da una nube tossica e nella grande paura della morte e nel tentativo di placarla con l’ipermedicalizzazione, a eccezione della prima parte, è inevitabilmente ripetitivo e derivativo. Fa pensare che forse la vera versione per immagini di Rumore bianco sono i Simpson, che il mondo di Tim Burton (qui le musiche sono di Danny Elfman) viene un po’ da lì, così come quello dei due Anderson, Wes e Paul Thomas.

Il mondo che DeLillo coglieva ormai trent’anni fa, trasportando nell’ansia della sua prosa la placida paura della morte dell’umanità consumista, è il mondo che abbiamo vissuto fino a poco tempo, o nel quale continuiamo a vivere beatamente. Non c’è dunque bisogno di attualizzarlo con un contagio di massa o con il plongée di un mucchio di spazzatura, perché tutto è già visto, raccontato, costruito - e tutto resta in vista, con o senza film.