INTERVISTE

Paolo Taviani su "Una questione privata"

Una “lezione di cinema” di Paolo Taviani dedicata a Una questione privata. Riflessioni, aneddoti, piccole rivelazioni, ma anche un botta e risposta col pubblico presente all'incontro, ospitato martedì 31 ottobre all'Anteo palazzo del Cinema di Milano, moderato dal nostro Fabrizio Tassi. Eccone alcuni passaggi.

PT: «Non so mai da dove cominciare in queste occasioni».

FT: «Cominciamo da Fenoglio».

PT: «Secondo me Fenoglio è, se non il più grande, uno dei più grandi scrittori italiani del secolo scorso, e il più grande con Calvino dal dopoguerra a oggi. L'unico grande scrittore epico italiano. È grande come l'Ariosto, e infatti Una questione privata ricorda un po' la pazzia dell'Orlando Furioso.... Ma non voglio fare una lezione su di lui. Siamo partiti da Fenoglio, ma come sempre, quando ci ispiriamo a un autore (come è stato per Pirandello o Tolstoj), poi diciamo “grazie!” e andiamo per la nostra strada, che è quella del cinema, perché il cinema è altro, il film è un organismo audiovisivo che non ha niente a che vedere con la letteratura, è un altro modo di fare arte. Come diceva Pirandello: le storie sono come dei sacchi vuoti, afflosciati a terra, stanno in piedi solo se vengono riempiti con le nostre emozioni e sentimenti. Noi questo sacco bellissimo che è il libro di Fenoglio lo abbiamo riempito e lo abbiamo tradito, e il nostro amore sta anche nel tradimento: sono sicuro che se fosse vivo sarebbe d'accordo con noi».

FT: «Quali tradimenti, ad esempio?»

PT: «Questa è la storia di un impazzimento d'amore, ed è un luogo comune, la solita storia di un triangolo amoroso, che si è vista in migliaia di film bruttissimi, e alcuni bellissimi. Non si inventa mai niente. Ma si cerca sempre di raccontare personaggi e situazioni che nascono da noi, dalle nostre esperienze. Quella bambina sdraiata accanto alla madre morta è una storia che noi conoscevamo, non è di Fenoglio. Una scena che ha creato una grande emozione sul set. Girandola, perfino i macchinisti erano tutti presi, commossi, perché quella storia è terribile nella sua semplicità».

FT: «Un altro momento commovente è quello dell'incontro con i genitori, ma lì per ragioni opposte, per la velocità, la brutalità del momento. Immagino i vostri dubbi prima di girarla».

PT: «Anche questa scena non c'è in Fenoglio. In effetti avevamo molti dubbi, perché c'era il pericolo di essere patetici. Ne abbiamo discusso fra di noi. Poi la soluzione è stata usare la velocità, ci abbiamo messo un vento fortissimo, che crea ansia e movimento, la scena è brevissima, con questo abbraccio che avviene ma quasi non avviene, e subito lui se ne va. Quindi c'è il sentimento, ma non è patetico».

FT: «Invece a quel finale come ci siete arrivati? È qualcosa che avete trovato lungo la strada o che avevate immaginato fin dall'inizio? Si è sempre discusso molto sul finale di Fenoglio, che è invece sospeso, irrisolto».

PT: «È arrivato durante la scrittura. Fenoglio ha scritto tre volte questo libro straordinario, ma non l'ha mai finito. C'è un finale che non si sa se è veramente suo. Il protagonista muore oppure no? A noi piaceva fare in modo che alla fine del film lui tornasse quello che forse era prima della guerra. È cambiato, ma ricomincia a vivere. A Marinelli ho detto: ci deve essere un minimo di sorriso. Si ridimensiona anche il suo innamoramento pazzo, con quel momento di leggera ironia, una volta uscito dalla nebbia. E alla fine torna il titolo, Una questione privata, proprio perché si rientra dentro quella questione personale. Quando Fenoglio ha scritto all'editore, parlando di questo libro, diceva: io non sono solo il cantore dell'epica, del partigiano Johnny, basta!, non sono solo il cantore della Resistenza, io ho anche altri sentimenti, altri temi, questa è solo “una questione privata”. Il titolo è uscito da quelle carte, ed è il senso del libro, oltre che del film. Era finita l'epica, ed è così anche per noi. Sì, noi abbiamo fatto La notte di San Lorenzo, ma questo purtroppo non è il momento dell'epica, ma di riflessione sull'epica. Parliamo dei sentimenti di un partigiano, ricordandoci che anche loro erano esseri umani. Un uomo è innamorato e scopre che forse lei ama il suo migliore amico, e diventa pazzo, e in quel momento lui dimentica tutto, vuole sapere la verità e corre da un luogo all'altro, e dimentica quella realtà di orrore, di guerra, di violenza che è intorno a lui. Il titolo del film poteva essere “l'uomo che corre”».

FT: «Però vi hanno anche rimproverato di raccontare ancora i fascisti».

PT; «Ci hanno detto: ma come, ancora? Non vi sentite vecchi? Sì, vecchi lo siamo, la cosa non è rimediabile, ma oggi il fascismo sta cercando di tornare, se non è già tornato. E noi i fascisti li chiamiamo scarafaggi, non è una cosa di Fenoglio. Forza Nuova ha usato un manifesto in cui un nero allunga la mano su una bella donna bianca, che risale alla Repubblica di Salò, preso pari pari. È come se l'avessero tolto da una nostra scena. I fascisti sono ancora vivi e presenti. Bisogna avere il coraggio di parlarne. Anche quel fatto di Anna Frank: il fascismo non è solo dire “viva il Duce”. Quei ragazzi secondo me sono stronzi ma incolpevoli, per me colpevole è la scuola prima ancora della famiglia, perché la famiglia è dispersa in questa realtà contraddittoria. La scuola deve aiutare questi ragazzi a capire da dove vengono, perché solo così possono affrontare con più sicurezza la vita, sapendo cosa è accaduto e cosa potrebbe accadere di nuovo».

FT: «E quel fascista jazzista

PT: «Per me è il momento più bello del film. Un fascista fissato col jazz che è un sadico ammazza partigiani... Durante i provini, è arrivato uno che è partito con l'assolo e non la finiva più, ci ha incatenato con le sue invenzioni. Gli ho detto: “Tu verrai in cima alla montagna e lo rifarai così”. Siamo andati a 2200 metri, nella nebbia, gli ho detto “azione!”, e nel montaggio ho tenuto questa scena molto più lunga di quanto si fa di solito, c'è proprio tutto ciò che ha fatto, lui che lentamente da amante del jazz diventa una belva, con la faccia, col jazz, con quello strumento inaspettato, diventa quel mostro che è. E dopo si sente una vera musica jazz, irrealistica, e lo sparo, e Marinelli che resta lì... Mi ha detto: “Non riuscivo più ad andar via, perché mi sembrava che avessero sparato a me”».

Pubblico: «Il film è bello e intenso. Portare al cinema Fenoglio è molto complicato, perché è letteratura pura. La storia, in effetti, è una ricerca della verità, è un film sui sentimenti. È mancata poco tempo fa quella che poteva essere una consulente importante, la vera Fulvia, Benedetta Ferrero, di cui si era invaghita Fenoglio. Le chiedevano sempre perché non lo aveva amato almeno un pochino. Alla fine l'ha detto: perché era brutto. Una di quelle cose con cui ci si può identificare facilmente, c'è sempre una donna che ti ha rifiutato. Qui c'è la Resistenza, ma ci sono anche i sentimenti».

PT: «Volevano che andassi ad Alba per una proiezione, ma io avevo paura di essere linciato. Ci hanno accusato di non aver girato nelle Langhe. La Film Commission di Torino, che ci ha aiutato nella produzione, ha ricevuto anche delle lettere di protesta. Ma io vorrei prendere sottobraccio questi signori e portarli nelle Langhe: sono degli sterminati filari di viti, di vino buonissimo peraltro, che sembrano tanti soldatini in fila. Quando li abbiamo visti, ci siamo detti: qui bisogna inventarsi un altro luogo. Il cinema è fatto di immagini, non di ricordi, non possiamo permetterci di girare in un luogo che non è più “quello”. Allora siamo andati in Val Maira, che non conoscevo e che è straordinaria. A 2200 metri c'è un anfiteatro immerso nella nebbia, e la nebbia è un personaggio del film. Al direttore della fotografia ho chiesto di tagliare le teste alle vette, per non fare un film turistico, infatti è inquadrato quasi tutto dall'alto, e viene fuori il clima, la fotografia asseconda la ricostruzione di un luogo grigio, di sofferenza fisica».

FT: «L'equivoco del cinema storico, della ricostruzione “giusta” o “sbagliata”, vi perseguita quanto quello del cinema politico. È successo altre volte in passato, a partire dalla famosa giubba rossa...».

PT: «Ah certo, in Allonsanfan la costumista, che poi è mia moglie, mise le camicie rosse nel 1816, figuriamoci le reazioni...».

FT: «Tornando alla “questione privata”. La modernità del film sta proprio lì. Non è più l'epica o l'ideologia che schiaccia l'individuo, l'eroe che va contro la sua storia privata nel nome dell'ideale e della Storia con la S maiuscola, Oggi non possiamo più ragionare in quei termini, possiamo invece pensare a tante questione private che insieme fanno la questione collettiva. Non c'è l'epica che schiaccia l'individuo, i suoi sogni e desideri, ma l'individuo esaltato nella sua fragilità e nella sua follia, che continua a combattere la questione di tutti».

PT: «Sì, anche questo aspetto del film è importante».

FT: «Possiamo anche rileggere ciò che scrisse Calvino del libro di Fenoglio, perché sembra una recensione del film: “È costruito con la geometrica tensione d'un romanzo di follia amorosa e cavallereschi inseguimenti come l'Orlando furioso, e nello stesso tempo c'è la Resistenza proprio com'era, di dentro e di fuori, vera come mai era stata scritta, e con tutti i valori morali, tanto più forti quanto più impliciti, e la commozione e la furia».

PT: «Bellissimo! Ma lasciatemi dire anche qualcosa sul protagonista. Attori e attrici sono fondamentali nel nostro mestiere, non esisterebbe il cinema senza di loro. Un regista ha bisogno dell'apporto di tante creatività e la presenza di Luca Marinelli è stata fondamentale. Noi abbiamo esordito girando un film che si chiamava Un uomo da bruciare, interpretato da un attore di teatro sconosciuto, Gian Maria Volonté. Lavorando con lui (bravissimo e anche stronzo di carattere, uno schizofrenico), in certi momenti, guardando quel volto, quel modo di camminare, si capiva che era un genio della recitazione, che sarebbe diventato un grandissimo. Ebbene Marinelli, come Volonté, ha dei momenti di verità che vanno anche oltre ciò che gli chiedi. Il film è realizzato dal regista, per carità, ma c'è anche la collaborazione. Vi faccio un esempio, il dialogo con il partigiano incontrato nella nebbia: lui gli chiede “Cerco Giorgio”, quello risponde “Giorgio il bello?”, e Milton dice “No, Giorgio”. È molto bello, e l'ha detto lui, non l'avevamo scritto nella sceneggiatura. Martinelli è uno che entra dentro il personaggio fino in fondo. In quel dialogo alla villa, quando lui comincia a sospettare il tradimento, fa delle pause lunghissime, che a me piacciono moltissimo. Quello è il motore di tutta l'azione, l'orrore che sale, “lei mi ha tradito”, e lui ha trovato dei tempi perfetti: sembra quasi un concerto, con gli accordi, le pause, i tempi giusti. Il pianto dopo aver ucciso il fascista è interminabile. Gli ho detto: “Ora per te il mondo è finito, non saprai mai più la verità”. E lui infatti stava giù, disperato, e io non dicevo mai stop, e lui ha continuato a piangere e si è tutto accartocciato, e io non lo fermavo, coi collaboratori che mi guardavano strano... Un grande attore».

FT: «Tra le altre cose che mi sono piaciute di questo film, c'è il lavoro sulle musiche: Over the Rainbow non è una citazione casuale, ma un tema che ripercorre tutto il film, citavo, evocato, distorto, sviluppato».

PT: «Sì, il tema del film è quello, ed era suggerito da Fenoglio. Lui e i suoi amici sentivano i dischi di prima della guerra, il jazz e anche canzoni come quella cantata da Judy Garland. Giuliano, il musicista, l'ha presa prima integralmente, poi l'ha maneggiata, cambiata, l'ha fatta diventare contemporanea come struttura musicale, ma quel suono, quel tema più o meno sotterraneo, c'è sempre. Tra l'altro è una bellissima canzone. Credo sia stata usata nel cinema in 500-600 film. Ma è una canzone del '39 ancora viva e palpitante come allora».

Pubblico: «Mi è piaciuta molto la scelta del registro dei dialoghi. Ora si tende a rendere contemporanea la lingua usata, come mai voi avete scelto questo registro molto vicino a quello del libro?»

PT: «I dialoghi di Fenoglio sono modernissimi. Il partigiano Johnny l'ha scritto prima in inglese, lui era un cultore e un conoscitore della lingua inglese, era quella la sua letteratura. Nella sua scrittura c'è una modernità che è data da questa sua formazione letteraria. Lavorando sulle battute ci siamo resi conto che non erano le battute di Pratolini o di Moravia, c'era una contemporaneità data dalle radici inglesi. Quindi le abbiamo usate senza problemi, non per “rispettarlo”, ma perché ci stava bene, funzionavano bene anche nel cinema».

Pubblico: «La scena della fucilazione del ragazzino, che è tipicamente fenogliana, e riguarda certe conseguenze non volute dai partigiani, che cosa rappresenta per lei?».

PT: «La scena della fucilazione nei libri di Fenoglio c'è tre volte. I suoi libri erano come un unico grande libro. Non voglio fare l'esegeta di Fenoglio, ciò che dico è soggettivo, ma nella nostra sceneggiatura la fucilazione è la conseguenza della morte del fascista, invece nel libro no, è qualcosa a sé stante. Lui fu accusato di vivere un certo senso di colpa, per aver troppo dimenticato la Resistenza, e quindi ecco la scelta di mettere un fatto così violento, pagine bellissime. Forse c'è del vero, la fucilazione arriva quasi fuori ritmo, dentro quella storia di impazzimento d'amore, noi invece la abbiamo resa più narrativa e cinematografica».

FT: «Di solito l'ultima domanda riguarda i progetti futuri. Sicuramente avete già in mente qualcosa».

PT: «Non ve lo dirò mai».