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Lavori in corso, a Cineforum carta e web: l'ha certamente capito chi ha letto l'editoriale del direttore Adriano Piccardi sul nuovo numero di Cineforum. E, nel cambiamento della rivista nel suo insieme, vorremmo tener conto anche dei vostri desideri e gusti. Ecco perciò un questionario (anonimo) attraverso il quale noi possiamo conoscere meglio le vostre aspettative e le vostre opinioni, per noi preziose. Grazie.





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CINEFORUM / 542

Le mosche e la luce

Nelle prime sequenze di Turner, Mike Leigh mostra le due dimensioni dell’esistenza del pittore quando aveva già raggiunto i cinquant’anni e la fama: i viaggi e la casa. Turner percorre i paesaggi naturali, nella campagna inglese o in Europa (la prima sequenza si svolge a Ostenda, “ricostruita” per esigenze di budget nel Suffolk), studiando le forme e la luce della realtà sempre in solitudine, lontano dalla pazza folla. Intanto lo attende la comodità della sua dimora a Londra, dove vivono il vecchio padre William e la domestica Hannah Danby (entrambi in ansia, in quei giorni, a causa dello scoppio di una bomba nella città olandese). È una vita familiare sui generis perché Turner non ha voluto formare una famiglia con Sarah Danby, la donna (zia della domestica, interpretata da Ruth Sheen, un’attrice abituale del cinema di Leigh) che gli ha dato due figlie rimaste illegittime e che ogni tanto irrompe a tormentarlo con rimproveri e questue, subite dal pittore con la rassegnazione di chi ha la coscienza sporca. Ma anche la dimensione domestica e “familiare” della vita sua e dei suoi, esiste esclusivamente in funzione del suo dipingere, di cui Leigh evidenzia la natura totalizzante e assoluta.
Il padre, ex barbiere, con amorevole dedizione solleva il figlio da tutte le incombenze pratiche e quotidiane, mentre Hannah attende alle faccende domestiche e, quando Turner ha un soprassalto di desiderio carnale, senza un fiato e senza richieste gli concede il proprio corpo per una rapida soddisfazione erotica in piedi o dove capita.
Assistiamo quindi a un’esistenza chiusa in rituali che si ripetono metodicamente e incessantemente, dove la sfera degli affetti è appunto circoscritta a quel vecchio padre consacratosi alla genialità del figlio (mentre la povera Hannah sembra essere considerata poco più di un animale domestico); i rapporti con gli altri pittori cadono sotto un’attitudine di misantropia che si accentua dopo la morte del padre (Turner non nasconde il disprezzo per il paesaggismo impeccabile di Constable e prova insofferenza per il disordine di Haydon, due artisti ai due estremi ed entrambi agli antipodi da lui). In casa sono accolte quasi esclusivamente le visite dei possibili acquirenti, che Turner senior fa penetrare in una stanza dove, al di là di un’anticamera buia, le tele del figlio sono esposte sotto ampie lenzuola sulla cui superficie si accumulano mosche morte: un’immagine di brutale, fisico contrasto fra lo splendore luministico dei quadri e una natura morta in corpore vili.
Attento come un artigiano che controlla meticolosamente la materia dei colori scelti uno per uno dal suo venditore di fiducia, Turner non teorizza, non filosofeggia, non pontifica sulla sua arte e sembra refrattario alle parole come lo è ai convenevoli. Ma lo vediamo e udiamo anche mentre si esibisce con goffaggine e sincerità nel canto di Didone, When I Am Laid in Earth, tratto dal Dido and Æneas di Purcell, mentre i grugniti che emette sempre più spesso, sembrano una difesa e una protesta contro le noie che gli procurano gli altri e i loro discorsi. Non è un asceta perché nutre voracemente il proprio corpo grasso e sgraziato, che reca nei lineamenti rabelaisiani il ricordo delle sue umili origini e non disdegna di copulare, oltre che con Hannah, anche nei bordelli di cui è frequentatore abituale.
La fisicità da orco di Timothy Spall dilata e deforma quella che era la fisionomia reale del pittore, documentata da autoritratti e rare fotografie. Ma la contraddizione fra quella fisicità greve e la sua arte è soltanto apparente. Sfruttando magistralmente la propria fisicità, Spall suggerisce sempre nella luce degli sguardi l’irrequietudine e il tormento del suo personaggio introverso e chiuso in se stesso, volentieri nascosto dietro l’anonimato, tranne che con Sophia Booth, la vedova materna e sanguigna che incontra nei suoi viaggi a Margate e a cui si unisce fino alla morte.
Nella sequenza in cui visualizza un aneddoto leggendario (secondo cui Turner si sarebbe fatto legare all’albero maestro di una nave per vedere e vivere la tempesta di neve dall’interno), Leigh non mostra la furia degli elementi “alla maniera” di Turner, ma rimane con la mdp nel controcampo organico della visione pittorica, mostrando il corpo del pittore legato all’albero, fradicio e disfatto. A quell’immagine segue quella di Turner gravemente malato di bronchite proprio in conseguenza del suo “esperimento”.
Seguendo il suo artista nelle fibre del quotidiano, fra le pratiche alte e basse della sua vita senza soluzione di continuità, denudandolo senza reticenze nei suoi appetiti e nell’egoismo tipico degli ossessi, Leigh suggerisce come l’arte visionaria di Turner nascesse anche da un’immersione impura e costante, da uno sporcarsi ininterrotto e rigenerante con la materia della realtà. Realtà che sulle sue tele veniva decantata in una sublime visionarietà di luce e cromatismi che venne spesso incompresa dai contemporanei, tanto che divenne perfino oggetto di siparietti sbeffeggianti.

Le due storie

Leigh ha dichiarato di avere scelto gli ultimi venticinque anni di vita del pittore perché sono quelli segnati dalle evoluzioni più profonde del suo stile di artista, che appunto raggiunge la dissoluzione della forma prefigurando l’impressionismo, ma è anche il periodo in cui il mondo cambia, con l’avvento della fotografia e delle ferrovie.
Trasformazioni che investono anche lo stesso Turner, quando, già in là con gli anni, decide di farsi fare un ritratto fotografico e si siede nello studio di un giovane fotografo, affacciandosi così, sulla soglia del mondo nuovo. Dietro il ritratto dell’artista sul limitare di una cultura e di un’età, si intravede l’autoritratto forse involontario, non biografico ma estetico, dello stesso Leigh che ha superato i settant’anni, per la prima volta gira in digitale e anch’egli ha attraversato due epoche diverse.
Ma è anche una trasformazione interiore quella che racconta Leigh, iniziata con il lutto del padre e quindi con il tardivo ingresso nell’età adulta. Suggerisce i traumi nascosti nella storia intima di Turner (come nei personaggi feriti dei suoi film precedenti): si pensi alla sequenza dell’agonia del padre, dove il vecchio rievoca la follia della moglie e soprattutto alla bellissima sequenza nel bordello. Qui Turner sembra all’inizio comportarsi come un cliente venuto a consumare del sesso per esorcizzare il dolore della morte del genitore. Ma anziché godere del corpo della giovane prostituta, ne dirige le posture come se fosse una modella da ritrarre (in un quadro funebre) e disegna degli schizzi su un taccuino. È visibilmente sconvolto e presto scoppia in singhiozzi, rivelando un’inattesa vulnerabilità. Probabilmente, sta mettendo in scena l’immagine primaria di un antico trauma: la morte tragica della sorella più giovane quando egli aveva undici anni, un trauma rivissuto dal lutto recente. È la stessa immagine invisibile che ritorna poco prima della sua morte, quando corre in strada in vestaglia per l’impulso irresistibile di disegnare il corpo di una giovane annegata, deposto nel fango.
Turner – è un’altra virtù del film di Leigh – non racconta solo la storia di Joseph Mallord William Turner, bensì anche quella di Hannah, la sua sguattera tuttofare. Fin dall’inizio, quando vediamo un gesto furtivo di stizza e delusione della donna all’ordine impartito dal pittore ritornato da Ostenda, il regista non manca mai di dedicare inquadrature significative alle reazioni, gli sguardi, i gesti e a quanto rivelano dei sentimenti e delle frustrazioni di questa donna che vive con l’unico scopo nella vita di lavargli la biancheria, pulirgli la casa, cucinare e trastullarlo sessualmente alla bisogna.
Nella mimica selvatica e ingrata, splendidamente resa da Dorothy Atkinson, affiora la condizione di un essere umano tenuto nella condizione degradata di serva e oggetto erotico occasionale. Hannah soffre di un’orrenda malattia della pelle, la psoriasi, che si aggrava quando ormai il pittore ritorna raramente nel suo alloggio londinese perché preferisce vivere con la sua Sophia, divenuta sua moglie. Alla fine Hannah, ormai invecchiata e devastata dalla malattia, giunge fino a Margate per cercarlo ma si allontana sconvolta quando apprende della segreta vita coniugale del padrone. La sua triste storia parallela è messa a fuoco con sensibilità asciutta da Leigh mentre rimane fuori campo dalla visuale di Turner, che non si è mai fermato un solo istante a guardare quella donna che viveva accanto a lui.