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Lavori in corso, a Cineforum carta e web: l'ha certamente capito chi ha letto l'editoriale del direttore Adriano Piccardi sul nuovo numero di Cineforum. E, nel cambiamento della rivista nel suo insieme, vorremmo tener conto anche dei vostri desideri e gusti. Ecco perciò un questionario (anonimo) attraverso il quale noi possiamo conoscere meglio le vostre aspettative e le vostre opinioni, per noi preziose. Grazie.





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CINEFORUM / 559

La solitudine dell'assassina

The Assassin

Nie Yinniang è un breve racconto (1) di Pei Xing del IX secolo, appartenente al genere denominato chuanqi (letteralmente: trasmettere lo straordinario) e caratterizzato da elementi fantastici, politici e sentimentali e da un'estrema concisione della narrazione, accentuata dalla laconicità del cinese antico (Nie Yinniang consta appena di mille caratteri in tutto). Nel chuanqi i personaggi femminili hanno un rilievo che rifletteva il ruolo significativo rivestito dalle donne durante la dinastia Tang (618-907), perché ebbero la facoltà di accedere alla cultura e alla vita sociale e così poterono anche esercitare una certa influenza politica.

Ambientata durante l'era Zhenyuan (785-804), la storia narra le vicende di Nie Yinniang, figlia del prevosto della regione militare di Weibo, il cui nome racchiude un senso di predestinazione: il suo appellativo da bambina, Nie Yao, sottintende il senso di “appartata, solitaria e silenziosa” e Yinniang significa in cinese “la donna dissimulata, segreta, invisibile”. A dieci anni viene rapita da una monaca buddista che vuole trasmetterle i suoi insegnamenti. Ma non la educa alle preghiere bensì alle arti marziali e all'uso delle armi da taglio, per uccidere. Infatti Nie Yinniang è destinata a diventare un'assassina, una sicaria dell'Impero. Ma non ha perduto i propri scrupoli. Così, quando vede un dignitario che avrebbe dovuto assassinare, mentre è intento a giocare con il figlioletto, rinuncia a sopprimerlo di fronte al suo bambino. Sono questi e pochi altri gli elementi che Hou Hsiao-hsien ha conservato nella sua rielaborazione del racconto di Pei Xing: «Amavo l'idea di una principessa che diventava un assassino. Durante la dinastia Song (960-1275), il genere wuxia descriverà spesso un soldato in rivolta contro un dirigente politico corrotto. Per mettere fine alla corruzione e al massacro di innocenti, l'eroe deve diventare un assassino. Così si mette fine alla violenza con la violenza. Anche se le azioni dell'eroe sono motivate da delle ragioni politiche, la sua ricerca è epica ed egli si trasforma fisicamente, emozionalmente e spiritualmente. Durante la dinastia Tang, un grande poeta, Li Bai, ha scritto dei versi su un assassino. Anche se queste storie erano spesso ispirate da eventi reali, mi sembravano riecheggiare la nostra epoca contemporanea» (2).

Hou lesse il racconto che aveva solo undici anni e il progetto di The Assassin risale addirittura ai tempi in cui studiava regia: «Da tutti questi anni il personaggio era rimasto in me, come un amico, come un vecchio sogno a cui dovevo ormai confrontarmi» (3). Lo ha rimandato per decenni, mentre continuava a studiare con passione e puntiglio la storia della dinastia Tang, nell'attesa di trovare i mezzi adeguati per realizzarlo (è il budget più importante della sua carriera: quindici milioni di dollari) (4). Per la stesura della sceneggiatura si è rivolto inizialmente a uno specialista dell'epoca Tang, Zhang Acheng, per poi lavorarci con la fedele Chu Tien Wen e la scrittrice sua nipote Xie Hai-meng in una lunga serie di sessioni protrattesi dal 2009 al 2011, con continue interruzioni per i molteplici impegni di Hou (proprietario anche di sale d'essai) e pause di riflessione. La versione definitiva della sceneggiatura coinciderà addirittura con la trentottesima stesura e anche le riprese, effettuate in tre paesi – Taiwan, la Cina continentale, il Giappone – dureranno a lungo, dal novembre 2012 al gennaio 2014, con novanta giorni di riprese effettive. Il regista si è avvalso dei suoi consueti, straordinari collaboratori (per la fotografia Mark Lee Ping-Bin, suo sodale da Un tempo per vivere, un tempo per morire [Tong nien wang shi, 1985], Wen-Ying Huang per la scenografia e i costumi) e ha girato con un'unica macchina da presa in pellicola 35mm, riprendendo il vecchio formato standard quasi quadrato 1.41, «perché, dato che in seguito avremmo trasferito l'immagine in digitale, abbiamo utilizzato la parte della pellicola normalmente occupata dalla banda sonora. […] Amo molto il formato standard che è molto bello quando si mostrano i personaggi in piedi o inquadrati al ginocchio» (5).

Storia di un affrancamento

Con The Assassin Hou Hsiao-hsien si misura per la prima volta con un genere cinematografico codificato come il Wu xia pian ma non vi si assoggetta. Se ha dichiarato di apprezzare A Touch of Zen (Xia nü, 1971) di King Hu (ma non i film hongkonghesi degli Shaw Brothers) il suo film è agli antipodi dalle coreografie spettacolari di Ang Lee, Zhang Yimou e Wong Kar-wai, perché guarda semmai al mélange di realismo e leggenda dei film chambara, di samurai giapponesi. Ha epurato la narrazione da ogni effetto, immergendola in una sospensione ellittica dove ogni evento, ogni situazione deve essere decifrata come un quadro enigmatico, intessuto di allusioni segrete. Le sequenze d'azione, i duelli all'arma bianca e i combattimenti di arti marziali, sono rari e fulminei come deflagrazioni di energia allo stato puro, dove si esprime un'assoluta padronanza della tecnica, del corpo e della strategia dell'assalto. Hou filma talvolta i duelli in campo lungo e non ricorre mai al ralenti per enfatizzarli ma li riduce spesso a immagini quasi subliminali, dove la gestualità assume la bellezza plastica e grafica di segni tracciati su una tela.

Le scene di duello più belle sono forse quelle dove si affrontano Yinniang e Jingjing'er, la spadaccina dalla maschera d'oro, sosia della consorte di Tian Ji'an, il cugino di Nie ribelle all'imperatore. È ambientata in una foresta tropicale lussureggiante che diviene quasi uno spazio onirico (è stato girato nei boschi della Mongolia perché le foreste di Hubei, nella Cina continentale, avevano dimensioni troppo anguste ed erano sprovviste di piante simili) e si conclude senza l'uccisione dell'avversaria sconfitta. Le due contendenti rimangono immobili, in un silenzio impenetrabile, poi Jingjing'er si allontana; soltanto dopo qualche istante si scoprirà che la sua maschera d'oro è finita a terra, infranta da un colpo di spada di Yinniang. Ciò basta a sancire la sconfitta della nemica: nelle arti marziali il problema non è uccidere l'avversario ma dimostrargli chi sia il vincitore.

Del breve racconto di Pei Xing, l'autore di Città dolente (Beiqing chengshi, 1989) ha tratto e rielaborato soprattutto la figura della bellissima donna, assassina non per scelta ma perché destinatavi dalla volontà altrui, ossia da Jiaxin, monaca principessa spietata, vestita di bianco come Yinniang è nera come una pantera, con la chioma che si confonde con il vestito in un unico manto ferale. Nell'ideazione del personaggio di Nie sono confluiti echi inaspettati dell'amnesico di Ludlum in The Bourne Identity (id., 2002) di Liman, un film molto amato da Hou, come anche dell'Edipo re (1967) di Pasolini.

Assistiamo alla rivelazione dell'identità della ragazza nel prologo (in un sublime bianco e nero) dove Yinniang riceve l'ordine di uccidere un alto dignitario che si è macchiato di crimini odiosi. La ragazza lo assale e uccide con un colpo netto, senza che la vittima abbia tempo di accorgersene. Il punto centrale dell'inquadratura, attraversata e “tagliata” dal gesto dell'assassina, è il volto pallido dove brilla lo sguardo duro e magnetico della ragazza (la stupenda Shu Qi, già musa di HHH in Millennium Mambo [Qianxi manbo, 2001] e Three Times [Zui hao de shi guang, 2005]). In realtà Yinniang ha conservato la sua umanità, una segreta vulnerabilità che si rivela nella scena in cui trattiene le lacrime ascoltando il racconto della propria infanzia e soprattutto nelle ricorrenti scene in cui si rifiuta di uccidere. Hou è affascinato da questa contraddizione, che già caratterizza il personaggio nel racconto e che diviene un motivo essenziale del film: la solitudine dell'eroina, che diviene tragica quando, per espiare il suo cedimento ai sentimenti, le viene ordinato dalla sua mentore di eseguire un incarico crudele perché dovrà uccidere proprio l'unico uomo che abbia mai amato, il cugino Tian Ji'an, diventato governatore della remota Weibo.

A questa linea narrativa si legano, come sempre nel cinema di HHH, alcune storie sotterranee (la sposa di Tian Ji'an, gelosa della gravidanza di una concubina, cerca di avvelenarla con la magia nera). Il respiro del film aderisce alla lenta contemplazione di piani sequenza come sempre di un'eleganza magistrale, di ipnotici travelling lateriali in semicerchio. Nelle inquadrature si diffonde un ricco ventaglio di sonorità che vanno dai colpi minacciosi dei tamburi ai rumori degli animali e dei fenomeni della foresta.

Gli elementi cromatici e figurativi che rimandano fedelmente all'estetica della dinastia Tang, diventano componenti di un mondo concretamente fisico ma dove si insinuano tonalità fantastiche e oniriche, in particolare le apparizioni di Yinniang hanno sempre un alone fantasmatico, per la felinità repentina dei suoi movimenti e l'inquietante malinconia del suo viso silenzioso. In questo universo dove ricorrono sosia e alchimisti, i personaggi vengono spesso osservati attraverso tendaggi semitrasparenti di seta che ondeggiano e si sollevano a seconda del vento, suggerendo l'aleatorietà di ogni dinamica umana e soprattutto di quelle connesse agli intrighi di palazzo. Gli spazi degli interni, ricostruiti da Hou con prezioso senso dei dettagli e della composizione figurativa, continuamente divisi da paraventi e velami, illuminati dalle fiamme delle candele, sono sontuosamente claustrofobici come i bordelli di lusso dei Fiori di Shanghai (Hai Shang Hua, 1998). Di contro si aprono le stupende sequenze paesaggistiche, degne della grande pittura orientale, dove la luce disegna le forme e i contorni della realtà in cromatismi caldi o freddi. Una delle sequenze più alte è, sul finire del film, quella che mostra la monaca Jiaxin in piedi su una roccia che si staglia nel vuoto mentre Yinniang, inchinata a terra, le confessa di avere deciso di non uccidere il cugino. Dal basso sale una bruma (6) che lentamente invade lo spazio circostante la roccia dove la monaca è rimasta sola, dopo aver condannato la scelta della sua pupilla («La tua anima rimane prigioniera dei tuoi sentimenti»). Poi vediamo Yinniang scendere da sola per le colline e dietro di lei appare la macchia bianca della veste di Jiaxin, che improvvisamente l'aggredisce. Ma la reazione della ragazza è pronta ed è la monaca a rimanere impietrita, sconfitta. Yinniang prosegue senza voltarsi, affrancata dal suo destino. Può raggiungere il villaggio di contadini dove ritrovare la libertà e la propria identità in armonia e in pace con la natura.

 

 

(1) Il racconto è stato pubblicato in traduzione francese nel pregevole volume Nuages mouvantes di Hsieh Hai-meng (L'Asiathèque Cinéma, Parigi 2016), che contiene anche la sceneggiatura del film e il diario della preparazione e della lavorazione. Il racconto è anche allegato all'edizione francese del dvd del film (Ad Vitam-TF1 Vdéo, 2016).

(2) Michel Ciment, Hubert Niogret, Yann Tobin (a cura di), Entretien avec Hou Hsiao-hsien. Pour retrouver les lectures favorites de ma jeunesse, a cura di e, «Positif» n. 661, marzo 2016, pag. 94.

(3) L'Heure HHH (intervista a cura di Romain Blondeau), «Les Inrockuptibles» n. 1058, 9-15 marzo 2016, pag. 54.

(4) È stato lo stesso regista a riunire i finanziamenti, in maggioranza cinesi, in una coproduzione fra Taiwan, Cina e Hong-Kong.

(5) Gilles Esposito (a cura di), Un sabreur pas manchot. Interview Hou Hsiao-hsien réalisateur et scénariste, «Mad Movies» n. 294, marzo 2016, pag. 37.

(6) Il fenomeno della nebbia in movimento, esiste soltanto in Cina, dove la sequenza è stata girata appositamente, e non a Taiwan.