Liberace è stato un pianista di grande fama: a Las Vegas faceva furore con spettacoli nei quali l’eccentricità degli abiti era importante tanto quanto la musica. Il film non ne racconta l’intera esistenza – caratterizzata dalla costante negazione pubblica della propria omosessualità – ma si sofferma solo sugli ultimi dieci anni e in particolare sul rapporto col giovane Scott Thorson.

Malgrado quello che il titolo (“Dietro” i candelabri) potrebbe far pensare, il film non è una storia di disperazione nascosta dietro i lustrini dello show business, della distruzione di una persona imposta dalla costruzione del personaggio (penso, ad esempio, alla vicenda di Karen Carpenter, raccontata da Todd Haynes in Superstar, un mediometraggio “recitato” da pupazzi Barbie). Qui anche il dover nascondere l’omosessualità non è più di tanto un problema (grazie alla professionalità manageriale con cui la cosa è gestita dallo staff e alla personale interpretazione della morale cattolica con cui è vissuta dal protagonista).

Dietro i candelabri c’è insomma una storia tutto sommato normale di eccessi controllati: malgrado la ricchezza fuori dal comune, è la storia di due infelicità (e di brevi istanti di felicità) ordinarie: una storia di lavoro regolare, metodico (due, tre spettacoli al giorno), di gestione oculata della propria fortuna, di aspirazioni casalinghe.

Si potrebbe dire che, man mano che ci si abitua al kitsch esasperato dell’ambientazione e alla stravaganza dei personaggi, Dietro i candelabri diventa l’esplorazione di una qualsiasi relazione d’amore - della tensione tra la ricerca, nell’altra persona, di quello che è realmente e la volontà di cambiarla in quello che si vorrebbe diventasse, tra il bisogno di essere accettati per quello che si è e il desiderio di essere trasformati - e delle relative “lotte di potere”: sia Lee che Scott usano le risorse di cui dispongono (la ricchezza e il successo il primo, la giovinezza il secondo) per imporsi all’altro. Il dialogo chiave è in questo senso quello in cui Lee dice a Scott che sono diventati come la versione omosessuale di Lucy e Ricky, due personaggi di una sitcom: “se è così, perché Lucy devo essere io?” ribatte Scott.

Man mano che procede, il film evidenzia il carattere routinario del rapporto, soffermandosi ampiamente sui lunghi e frequenti battibecchi tra i due protagonisti. Questo introduce nella vicenda, dopo un inizio decisamente brillante, una certa dose di (voluta) ripetitività.

Il film non riesce a creare vera empatia con nessuno dei due personaggi (si direbbe, anzi, che non lo voglia). Come in altri suoi lavori, Soderbergh sembra infatti appassionarsi, più che ai personaggi, alla costruzione figurativa del film. Il lavoro sulla fotografia e sul montaggio è, come sempre, molto accurato ed elaborato: l’iniziale inquadratura sfocata e il successivo dialogo sulla scomposizione delle riprese dei cani sono un avvertimento allo spettatore a fare attenzione a questi elementi.

Si direbbe che i personaggi siano per Soderbergh soprattutto dei corpi da modificare a piacere. Uno dei moventi del suo cinema sembra essere il gusto di trasformare fisicamente i suoi attori, in un gioco di complicità con gli stessi interpreti. Lo si era visto, ad esempio, in Contagion (dove abbruttiva parossisticamente i suoi divi colpiti dal contagio e imponeva a Jude Law una dentatura esagerata). In Dietro i candelabri, dove il corpo del protagonista – tra protesi, parrucchini e chirurgia estetica – ha molto di artificiale, i due interpreti, e i loro comprimari (il chirurgo Rob Lowe), subiscono frequenti cambiamenti fisici e danno luogo a performance efficacemente molto caricate.