I cancelli del cielo, finalmente

Questa sera, lunedì 18 gennaio, alle 21.10 su RaiMovie andrà in onda la versione definitiva di I cancelli del cielo, lunga 216 minuti e approvata a suo tempo – era il 2016, e il film venne presentato in una storica proiezione alla Mostra di Venezia – dallo stesso Michael Cimino. Ne approfittiamo per fare una breve riflessione sul film e per proporre la recensione che comparve su Cineforum ai tempi dell'uscita del film, nel 1981. 

Abbiamo dovuto aspettare la morte di Michael Cimino, le celebrazioni per un grande regista abbandonato dall’industria e mai dimenticato dal pubblico, per vedere finalmente in sala, restaurata in digitale, la versione integrale di I cancelli del cielo. Quella da 216 minuti, presentata a Venezia nel 2012, poi uscita per la Criterion Collection e infine distribuita dalla Cineteca di Bologna, tre minuti più breve della versione mai approvata da Cimino che fino a qualche tempo fa circolava in home video all'estero e in Italia era stata trasmessa da Tele+ a fine anni ’90.

Un capolavoro ridotto a un film introvabile. Un capolavoro, ancor prima, fatto a brandelli dalla produzione dopo l’esito disastroso delle prime proiezioni, gli incassi risibili a fronte della spesa ultramilionaria, le incomprensibili stroncature della critica americana (con la sola eccezione di Robin Wood), lo spaventoso buco finanziario causato dal film, il conseguente, arcinoto fallimento della United Artists e l’altrettanto conseguente e arcinota cacciata di Cimino dall’olimpo del cinema hollywoodiano.

La travagliata vicenda di I cancelli del cielo (per chi non la conoscesse c’è un bel documentario visibile interamente su YouTube, Final Cut: The Making and Unmaking of Heaven's Gate), è il morality play più famoso della storia di Hollywood, il vademecum su cosa un regista poteva permettersi di fare nel clima autoriale degli anni ’70 e su cosa, da quel momento in poi, non fu più possibile praticamente per nessuno.

Il clamoroso fallimento di Cimino, a causa della sua magnifica megalomania, della sua visionarietà, della sua ambizione, della sua follia creativa (ascoltare per credere, nel documentario citato, gli aneddoti degli interpreti sull’atmosfera che regnava sul set o il tono sicuro e megalomane di certe affermazioni dello stesso Cimino), venne usato dai produttori come pretesto per tenere maggiormente sotto controllo l’operato dei registi. Oggi che lo sappiamo e possiamo rileggere la storia a ritroso, fu proprio lì, all'inizio degli anni 80, che si concluse la grande stagione di quella che solo noi europei chiamiamo New Hollywood.

Per questo, per capire come si è evoluta la storia del cinema americano in uno dei suoi momenti più decisivi (I cancelli del cielo uscì poco dopo I predatori dell’arca perduta e L’impero colpisce ancora, pochi giorni dopo la vittoria alle presidenziali di Reagan), è importante riflettere sul caso del film di Cimino e soprattutto sulla decisiva, in quel caso disastrosa, relazione fra regista e produzione, creatività ed esigenze commerciali.

Tralasciando per una volta il discorso sulla straordinaria grandezza del film (sul quale ci siamo in parte soffermati il giorno dopo la scomparsa di Cimino), siamo allora andati a pescare nel nostro archivio un lungo articolo di Adriano Piccardi del 1981, in cui, per forza di cose senza l’amore incondizionato con cui le generazioni successive avrebbero guardato al film, l’autore analizza in medias res l’opera così come venne mutilata (per di più in una versione ancora diversa da quella che sarebbe poi circolata in dvd almeno fino al restauro digitale), le contraddizioni al suo interno, le rigidità di Cimino nell’accettare compromessi e il rapporto con altri film dell’epoca incappati in difficoltà produttive, Apocalypse Now, Incontri ravvicinati del terzo tipo o L’esorcista Il: l’eretico.

Oggi sappiamo che I cancelli del cielo è un’altra cosa – una cosa magnifica, grandiosa, commovente, politicamente unica – rispetto a ciò che si vide in Italia e in Europa nel 1981. Eppure il mito e la fama di cui ora giustamente gode nascono inevitabilmente da ciò che, tra tagli, liti, montaggi e rimontaggi, venne fatto alla prima versione del film, l’unica che Cimino riconobbe come propria.

Ci è sembrato giusto, allora, esaltare la grandezza di oggi provando a rileggere le considerazioni, i dubbi e le domande di allora. Con la consolazione che la speranza espressa da Piccardi nell’ultima riga del suo pezzo oggi è finalmente realtà.

I CANCELLI DEL CIELO di Michael Cimino
di Adriano Piccardi («Cineforum», 207, settembre 1981)

Disavventure d’autore
Non è la prima volta che, nella storia del cinema (e di Hollywood in particolare), ci si trova di fronte al caso di un film smontato e rimontato in modo tale da essere qualcosa di diverso da ciò che il regista pensava di ottenere. Questa eventualità (con annessa la figura professionale del produttore, che vi è legato in prima persona in qualità di portavoce degli interessi della casa produttrice e delle esigenze di mercato contro gli individualismi più o meno «artistici» del realizzatore) è entrata ormai da anni a far parte del sistema di mitologie gravitanti intorno al fenomeno - cinema, al punto da servire spesso come soggetto cinematografico tout court.

Ma certo il caso di I cancelli del cielo è qualcosa di non facilmente inseribile nella casistica normale di queste situazioni. Innanzitutto a causa del budget di questo film, uno dei più alti in assoluto nella storia di Hollywood (36 milioni di dollari, solo di spese di lavorazione, senza contare quelle occorse per il lancio pubblicitario e quelle relative ai successivi interventi di modificazione del prodotto originale), e poi perché l’imposizione del rimontaggio è arrivata solo dopo che il film era già uscito, senza che prima di allora la casa produttrice (United Artists) avesse mai pensato di tenere più controllato il lavoro che Cimino stava svolgendo, o comunque di porre censure alle richieste di denaro e di completa libertà creativa che il regista avanzava.

[…] È difficile giudicare dall’esterno se quella di Cimino sia stata davvero megalomania arrogante unita a incapacità o piuttosto rispetto eccessivo (e irrealistico, certo, se misurato con le esigenze di un mercato che si evolveva e si modificava proprio nel corso della lavorazione) per un progetto personale capace di coinvolgere l’autore fino ad isolarlo da una valutazione il più possibile oggettiva della sua portata. Tutto il peso di questa «grandezza» (reale o presunta tale) è crollato sulle spalle dell’Autore al momento della presentazione della sua Opera: alla stroncatura feroce e definitiva fino all’irrisione da parte della critica è seguita la reazione della casa produttrice e il completo disinteresse da parte del pubblico.

Che cosa abbia portato la critica americana a silurare in modo addirittura impietoso il film non è facile dire, dal momento che la copia rimaneggiata in conseguenza è verosimilmente uno stravolgimento del risultato originario; ma, per chi scrive (ed è un parere personale), non è del tutto immotivato cercare ragioni politiche a questo rifiuto: difficile accettare, nell’atmosfera dell’anno primo dell’Era Reaganiana, densa di un ritorno (tanto forte quanto essenzialmente ideologico) ai valori ottimistici dell’antica frontiera, che un regista si permetta il lusso di spendere tanto denaro (e che una major gli conceda a man salva questo lusso) in un film intenzionato ad incrinare la compattezza dell’epopea con la ricostruzione di un episodio ben lontano dal ratificare la radicatezza nella storia degli States di uno Spirito Americano unitario e interclassista.

Detto questo, occorre prendere atto che l’«autore» Cimino, di fronte al rigetto violento in cui è incappato, ha rivelato la propria mancanza di capacità riorganizzativa del materiale filmato, che gli ha impedito di rispondere, almeno in parte, alla richiesta della produzione di ripristinare un prodotto che, per compattezza e scorrevolezza narrativa se non per consonanza di vedute, potesse richiamare almeno in parte il pubblico perso, attutendo cosi la portata del fiasco. Di fronte a questo compito imprevisto, è sembrato di vedere in Cimino una certa rigidità mentale, una mancanza di duttilità che gli ha indubbiamente impedito di padroneggiare la rielaborazione del proprio progetto, e ha dato origine solamente a un film evidentemente ridotto e sconnesso, a un compromesso basso che cerca di mediare – in modo tutto sommato maldestro – l’esigenza (a questo punto primaria per la casa produttrice) di un prodotto se non altro velocemente consumabile, con la propria coerenza autoriale nei confronti dei temi costitutivi del film che a suo tempo si era prefissato di «comporre». La vicenda di I cancelli del cielo richiama quella in parte simile, anche se meno eclatante, del film di John Boorman L’esorcista Il: l’eretico (1977).

Anche in questo caso – di fronte al rifiuto del pubblico e all’incomprensione della critica che si aspettavano un prodotto simile a L’esorcista di Friedkin (direttamente spettacolare e intenzionato a colpire ai livelli più elementari l’emotività dello spettatore) e non certo un film come quello di Boorman, ben più complesso e sottile nei suoi intenti – il regista aveva dovuto rimettere mano al prodotto finito per confezionarne una nuova versione capace di recuperare almeno il pubblico europeo, evitando così il fallimento dell’operazione. In quel caso Boorman, con meno preoccupazioni autoriali e più elevata coscienza professionale, era riuscito ad ottenere ciò in cui Cimino ha invece mancato: una nuova versione del film, forse più attraente di quella originale (non abbiamo mai avuto la possibilità di vederne la versione americana, e quindi su questo aspetto il giudizio è per forza sospeso), e sicuramente in possesso di una sua compattezza narrativa autonoma, capace oltretutto di non tradire la qualità dell’intervento personale di Boorman sul seguito della vicenda della giovane «posseduta» Regan.

L’impaccio di Cimino nel riconsiderare (anche autocriticamente, perché no?) i propri risultati è, al contrario, evidente e constatabile anche nell’oscillazione-indecisa della versione, che ha subito ulteriori e sostanziali modifiche anche dopo la sua presentazione all’ultimo festival di Cannes. Oscillazioni che non riconducono certo alle considerazioni tecnico-estetiche fatte da più parti a proposito delle diverse versioni di Apocalypse Now o di Incontri ravvicinati, ma testimoniano invece dello smarrimento e della poca convinzione di Cimino in una situazione da cui si è sentito evidentemente tradito (in parte a ragione, in parte a torto).

Un uomo solo
Il disegno evidente del film è quello di intrecciare l’esistenza di un uomo e dei suoi amici alla storia recente degli States, e in particolare alle vicende anche politiche di una minoranza etnica che, lungi dall’essere bene accolta dal «Grande Paese», ne è invece minacciata nella sua stessa sopravvivenza. È l’accumularsi delle disillusioni identificato con lo scorrere stesso della vita e della Storia a costituire la sostanza del racconto. Nella versione proiettata a Cannes questa scelta era portata alla sua conclusione più radicale: la vicenda non si fermava sulle immagini del matrimonio di consolazione tra James e Ella; la ragazza veniva invece uccisa sulla porta di casa, in procinto di recarsi alla cerimonia col futuro sposo, da due uomini dell’Associazione degli allevatori in cerca di vendetta. L’ultima inquadratura era tutta per James Averill, solo a bordo di un veliero al largo di Newport, ulteriormente invecchiato: unico superstite fra tutti coloro che insieme a lui avevano nutrito speranze e ideali per vederseli sfuggire tra le mani, insieme alla vita stessa, sempre quando ormai sembravano già sul punto di realizzarsi.

La decisione attuale di «staccare» sul preludio del matrimonio non rende ragione all’assunto rintracciabile nel resto del film, che poteva essere si tacciato di facile romanticismo raggiunto a spese di una vicenda passibile di una messa in scena ben più incisiva e rigorosa, ma che almeno rispondeva a una coerenza compositiva che in questo modo viene inopinatamente abbandonata, venendo a patti con un happy end poco credibile ed evidentemente posticcio. Il destino individuale di Averill interseca significativamente quello della collettività che lo attornia nel corso di quattro momenti corali distribuiti a scandire il racconto. Il primo, celebrazione della più alta determinazione alla felicità unita alla più alta inesperienza della vita, è costituito dalla festa di laurea: l’armonia delle danze nel campus, gli scherzi, i sorrisi, i corteggiamenti testimoniano di un accordo tra propositi individuali e disponibilità della propria classe ancora ben lontano dall’essere infranto.

Al contrario, il progetto idealistico di lavorare là dove si sta costruendo il futuro del paese è il risultato diretto degli insegnamenti ricevuti all’interno della struttura scolastica delegata per eccellenza a formare la classe dirigente. […] A questa disillusione storica si accompagna la devastazione progressiva delle relazioni private d’amicizia e sentimentali, travolte ugualmente da una violenza imposta da contraddizioni economiche e politiche a cui non è possibile opporsi e che finiscono invece per avere l’ultima parola. Per questo motivo non resta alla fine che votarsi a una solitudine affollata di ricordi: e per questo motivo, dicevamo, era a suo modo più coerente il finale della versione vista a Cannes, benché fosse anch’esso frammentario e affrettato nella sua convenzionalità iconografica.

Ma, al di là di queste notazioni generali, certo mette a disagio abbozzare interpretazioni a proposito di un film che, ripetiamo, risente troppo profondamente della propria decomposizione e dello spiazzamento del suo autore in conseguenza di un rifiuto che ha finito col trasformare il suo progetto iniziale in una sorta di balbettio in cui si alternano momenti felici ad altri piatti e sacrificati, e su cui è certamente più facile avanzare notazioni impressionistiche o ipotesi sulle intenzioni, che non un discorso compiuto e verificabile.

Non resta che rimandare tutto a quando qualcuno penserà di organizzare per I cancelli del cielo una nuova operazione del tipo Gance / Napoleon...