Nel totale di un caseggiato di periferia, con i muri scrostati e le strade piene di buche che apre Bacalaureat si scorgono nel primo piano – ma un po’ scostate nel basso dell’inquadratura – le braccia di un uomo che, pala alla mano, sta scavando una buca. Non c’è mai nulla di casuale nel cinema di Cristian Mungiu: non la messinscena, non lo stile rigoroso, non le scelte estetiche sempre funzionali al racconto. E senza dubbio non lo sono ambientazioni e location, che parlano, dicono e raccontano almeno quanto i personaggi. Con questo folgorante incipit, che termina con l’attimo in cui una pietra scagliata da mano ignota spacca il vetro di una finestra della casa del protagonista, Mungiu ci mostra qualcuno che scava la (propria) fossa e ci avverte che il segno grafico, metaforico e simbolico del film sta proprio in quell’atto lì. Messo a margine di un piano lungo dove l’elemento umano scompare e a riempire la scena sono condomini e casermoni tipicamente associati ai paesaggi urbani dell’Europa dell’est.
Bacalaureat è la storia di un padre, Romeo, medico in una piccola città della Transilvania, che cerca in tutti i modi (legali e non) di aiutare la figlia Eliza, diciottenne, ad ottenere il diploma con una media superiore al 9, punteggio utile per poter mandare la ragazza a studiare in Inghilterra garantendole un futuro migliore di quello che avrebbe restando in Romania.
Già perché la Romania che viene fuori dal film è una nave che affonda, un paese che si sta, appunto, scavando la fossa. E il film racconta – come sempre senza dare giudizi morali e senza prendere le parti, contro o a favore, dei propri protagonisti – il lento percorso che Romeo compie verso l’adesione al mondo delle clientele, dei favoritismi e della micro-corruzione più come un rito di passaggio che come un’arresa. La telefonata all’amico dell’amico, lo scambio di favori, la richiesta di fare uno strappo alla regola sono tutti comportamenti che fanno parte di uno stesso dispositivo. Come una serie di tasselli del domino affiancati a formare una catena e pronti a crollare l’uno sull’altro abbattendo l’intero sistema. Un apparato retto non dalle istituzioni ma dagli uomini che ne fanno parte – sistema al quale in Italia siamo tutt’altro che estranei – e che sono successori dei burocrati cacciati dopo il colpo di stato dell’89 (l’ufficiale di polizia, il funzionario della dogana, il preside del liceo), ma dei quali di fatto hanno ereditato non solo il posto ma anche la condotta, l’atteggiamento e l’esercizio del potere.
«Quando siamo tornati qui nel ’91 pensavamo di cambiare le cose, ma non abbiamo cambiato niente» dice Romeo alla figlia per convincerla ad andarsene a studiare all’estero. Come se la Romania risorta dalle ceneri della dittatura, 27 anni dopo, il suo “bacalaureat” non l’avesse ancora preso. Non sia ancora diventata adulta proprio perché i padri come Romeo (e non soltanto per colpa loro) non l’hanno saputa guidare e non hanno saputo instradarla sulla via della rettitudine.
Una rettitudine tanto più utopica e fragile se paragonata alla solidità dalle strutture di potere viziate dalla corruzione che costituiscono le fondamenta di un Paese dal quale i padri consigliano ai figli di scappare (altra inquietante similitudine con l’Italia). Dichiarando la resa e caricando di significato ulteriore l’immagine con la quale il film si chiude: quella di Eliza e dei suoi compagni che posano per la foto di classe il giorno del diploma. Guardando negli occhi i genitori che stanno loro di fronte, i ragazzi cercano di sorridere e stanno lì immobili mentre la camera indugia su di loro. L’esatto controcampo di un murale ritraente, nel tipico stile del realismo socialista, due giovani allievi sorridenti impegnati nello studio, che pochi istanti prima avevamo visto all’interno della scuola. Gli sguardi dei ragazzi, fissati nella mente degli spettatori dal sopraggiungere del nero, carichi di speranza e rivolti al futuro e che paiono l’unico momento in cui lo sguardo di Mungiu assume una prospettiva positiva, sono in realtà ancora più carichi di malinconia.
Il regista porta alle estreme conseguenze un discorso che aveva iniziato con i due film precedenti. Se gli effetti delle sovrastrutture (la religione in Oltre le colline, 2012) esercitano un potere coercitivo sull’individuo così forte da violarne materialmente il corpo (l’aborto clandestino in 4 mesi, 3 settimane, 2 giorni, 2007) qui è come se il sistema medesimo (il corpo statale) fagocitasse se stesso. E così come nei due film precedenti anche qui manca una visione che sia totale, che abbracci i luoghi gli eventi e le situazioni narrative con uno sguardo di insieme. La macchina di Mungiu, che sta incollata ai personaggi e gli spazi, piuttosto che descriverli, preferisce attraversarli (rendendoli automaticamente abitati), vuole che la propria parzialità sia elemento integrante della storia che racconta. Viene in mente Niente da nascondere (2005) di Haneke. E non solo per la dinamica degli atti vandalici misteriosi che la famiglia di Romeo subisce, ma anche per quell’atteggiamento di costruzione della realtà viziato sempre da uno sguardo filtrato. Gli specchi nei quali vediamo di continuo restituiti i corpi dei personaggi, i giochi di riflessi con i vetri (da applausi quello alla stazione di polizia quando Eliza deve riconoscere l’uomo che l’ha aggredita) di cui Mungiu riempie i lunghi piani sequenza sono la testimonianza dell’impossibilità (che è anche necessità) di guardare la realtà con occhi genuini, puri.
Un metro di osservazione del quale il regista ci rende partecipi sin da subito riassumendolo in un attimo tanto fugace quanto straordinario. La mdp, posta dentro l’auto del protagonista inquadra l’esterno attraverso un finestrino. Pochi istanti dopo un sasso infrange il vetro che, disintegrandosi resta tuttavia attaccato al montante della portiera. La camera non si sposta, l’auto nemmeno, l’unica cosa che cambia è l’oggetto del nostro sguardo, ciò che prima osservavamo (il mondo all’esterno dell’auto) e che ci sembrava nitido ora è increspato, opalescente, invisibile. Come se a rompersi non fosse il finestrino, e nemmeno l’obiettivo della mdp o lo schermo del cinema. Ma il nostro stesso occhio.