Concorso

Utøya 22. juli di Erik Poppe

Non è facile, e forse nemmeno conveniente, raccontare l’esperienza di una strage di massa dopo Elephant. Ed è ancora meno facile, e tanto meno conveniente, cedere alla tentazione di raccontare l’inconcepibile - per chi è vivo e vuole guardare e sapere - incontro con la morte. Utøya 22. juli dà forma a questo impulso nel modo forse più immediato possibile: ricostruendo in tempo reale la strage che per mano di un solo attentatore, il neonazista Anders Breivik, il 22 luglio 2011 portò alla morte di 69 giovani norvegesi che partecipavano sull’isola di Utøya a un campo estivo del Partito laburista, con un piano sequenza lungo quanto la durata dell’attacco terroristico, 72 minuti, più il racconto dei momenti spensierati che lo procedettero. 

L’incipit del film ricorda con immagini di servizio (precedute da una ripresa aerea di Oslo) ciò che avvenne poco prima nella capitale norvegese, l’esplosione, sempre a opera di Breivik, di un’autobomba presso i palazzi del governo, che causò otto morti: ed è un preambolo didascalico, forse inutile, poiché il vero punto d’ingresso nel film, e la sua esplicita dichiarazione teorica, è il primo piano della protagonista Kaja, che guarda in camera e dice qualcosa come: «Voi non potete capire, dovete ascoltarmi». È un avviso allo spettatore, ovviamente, che sa bene ciò che sta per vedere e ha bisogno di assumere un punto di vista chiaro per non scivolare nell’inganno della messa in scena oggettiva dell’irrappresentabile. 

Ma quando Kaja, mentre ancora sta parlando, fa un mezzo passo indietro, e svela come in realtà sia al telefono con la madre, con gli auricolari nell’orecchio e l’iPhone in mano, la finzione può cominciare: dall’interpellazione si passa all’enunciazione e l’attesa dell’arrivo di Breivik, che ogni spettatore sa essere imminente, crea un effetto suspense che prende alla lettera gli insegnamenti di Hitchcock sull’incedere del tempo della storia e del tempo del racconto, sovrapposti ma non equivalenti. Le parole dei ragazzi in campeggio, infatti, tra il racconto di una nuotata, i commenti sulle prime notizie della bomba a Oslo e l’attesa della festa serale, sono tanto più tragiche quanto più banali. E non è un caso che la consapevolezza del piano sequenza unico e dell’assenza di stacchi di montaggio arrivi in maniera netta solo a film in corso, quando cioè la macchina da presa diventa anch’essa una presenza dentro lo spazio e il tempo della strage, e non solo il mezzo con cui è raccontata una situazione di svago. Il dispositivo, insomma, per quanto reso evidente fin dalla prima battuta, si nega in realtà fino al momento dei primi spari e poi oltre, con la fuga nei boschi dei ragazzi in pericoli e la cinepresa che li segue da vicinissimo, salvo ogni tanto sfuggire al loro campo visivo e osservare qualcosa che sta oltre, cercando o aspettando anch’essa di vedere e capire. 

L’immersione totale a cui il regista Erik Poppe invita con il suo film è giocata proprio su questo continuo gioco di distanze fra l’adesione a un punto di vista specifico, quello di Kaja (che come tutti fugge per sopravvivere e intanto cerca la sorella dispersa nella fuga dal campeggio), e l’assunzione di uno sguardo più libero e per questo più compromesso. E se il problema sta proprio nell’uniformità della ricostruzione della tragedia, senza una mediazione o una reinterpretazione del suo trauma, come ha invece fatto da Van Sant con i fatti di Columbine o in forma diversa Ti West con The Sacrament e il massacro di Jonestown, l’esperienza cinematografica di Utøya 22. juli ha una potenza espressiva non indifferente, un grado d’ansia e di sospensione che trascina per tutta la durata in tempo reale dell’evento. 

Breivik si vede una volta sola, da lontano, delle sue azioni si sentono solamente gli spari fuori campo, con le urla dei feriti e le figure veloci di chi fugge e si mette al riparo. Lo spazio dell’isola è troppo piccolo per fuggire e al tempo stesso troppo ampio per dare punti di appoggio alle vittime; l’impossibilità di capire cosa sta avvenendo, negata allo spettatore e alla sua conoscenza a posteriori dei dettagli dell’attacco, è tutta nella finitezza dello sguardo di Kaja e dei suoi compagni, nella loro presenza sempre fuori luogo, sempre potenzialmente in pericolo in ogni punto in cui si fermino o nascondano. 

In compenso, all’assenza di stacchi di montaggio e dunque di pause e cesure al racconto, compensa la sceneggiatura calibrata al millesimo: la ricerca della sorella Emilie da parte di Kaja corre lungo tutto il racconto della strage, viene anticipata dal dialogo iniziale fra le due ragazze, replicata dall’incontro di Kaja con un ragazzino in attesa del fratello maggiore e con una coetanea accudita fino alla morte, e poi risolta nel finale con un ribaltamento di campo tanto esplicito quanto perfetto per chiudere il cerchio. 

In Utøya 22. juli il racconto dell’impossibile è dunque un impossibile racconto a partire da una realtà resa oscena dall'incapacità di concepirla. Il film stesso è una contraddizione in termini, eppure al tempo stesso una necessità. Il cinema, che in casi come questi dovrebbe forse chiudere gli occhi, si è preso ancora una volta la libertà di aprirli e di tornare sulla scena del delitto: se è discutibile l’idea di ricostruirla, quella scena, lo è meno il bisogno collettivo, cosciente o meno, di viverla.