Grand Budapest Hotel di Wes Anderson

La sera di Natale Rai 4 (alle 21:00) trasmette Grand Budapest Hotel di Wes Anderson. Noi lo inserimmo al quinto posto nella classifica dei migliori film del 2014 e su Cineforum 534 si possono trovare due articoli, di Sergio Arecco e di Giampiero Frasca. Alcuni passaggi del secondo li abbiamo selezionati e riportati qui sotto. (Potete leggere anche le recensioni di Roberto Manassero e - di nuovo - di Giampiero Frasca).


Il rimpianto e la deriva

Di cosa parliamo quando parliamo del cinema di Wes Anderson? Di cosa discutere, per questo ottavo capitolo, che non sia stato già detto in precedenza? Quasi impossibile scrivere qualcosa di nuovo, che sia rimasto sottotraccia o trascurato. [...] In Grand Budapest Hotel c’è tutto il noto corredo dell’Anderson Style, tutto ciò che in una sola inquadratura permette di estrarne l’immaginario da un nugolo indistinto e di connotarlo inequivocabilmente come suo.

A iniziare dal criterio base del piano. Inquadratura sempre centrata, con il personaggio nel mezzo, equidistante dai bordi del quadro, spesso rivolto alla macchina da presa, impegnato in un gioco la cui posta è un dialogo a distanza con il pubblico condotto attraverso sguardi smarriti, dubbiosi, mai ammalianti, incapaci di attrarre, ma perennemente bisognosi di colmare una mancanza, un’insoddisfazione intima. Piano che diventa il tassello per un’inflessibile composizione cartesiana dello spazio, che fa sì che l’ambiente narrativo sia proposto attraverso una serie infinita di proiezioni ortogonali in continuità, in cui predominano il parallelismo e la perpendicolarità. Uno spazio perfettamente centrato (in rete è comparso un divertente collage antologico dal titolo Wes Anderson – Centered realizzato da un filmmaker coreano chiamato Kogonada, collaboratore di «Sight & Sound») da cui spesso è totalmente espulsa la profondità, coerentemente con la natura fotografica animata o fumettistica del suo cinema.

[...] Grand Budapest Hotel conferma tali caratteristiche (ad esempio nella scena della fuga di Zero dal tetto della stanza di Agatha al sopraggiungere del pasticcere Mendl, realizzata con grafica bidimensionale da videogioco arcade stile Donkey Kong), ma offre opportunità maggiori a una profondità di campo spesso esclusa nel passato e che adesso compare per agevolare le possibilità grafiche dell’azione (si pensi, per citarne una, alla corsa del concierge Gustave all’interno della hall dell’hotel per sfuggire all’arresto). Un equilibrio della composizione fornito come requisito preliminare, la cui rottura è sempre indice di uno snodo narrativo, di una decisione improvvisa che pare cambiare le sorti dei personaggi, di un mutamento di stato, seppur minimo, all’interno del racconto.

Altra costante, i colori. Pastosi, caramellati, intensi, metaforici. In grado di determinare immediatamente un carattere o di definire con un colpo d’occhio una situazione del racconto. Allo stesso modo dei costumi accuratamente studiati per ogni personaggio, oppure degli oggetti con cui essi si accompagnano, quelli che il critico Matt Zoller Seitz, autore del coloratissimo (anch’esso) volume The Wes Anderson Collection, chiama «material synecdoche» […].

I colori e gli ambienti cromaticamente caratterizzati forniscono un fondamento che travalica l’importanza stessa degli sviluppi del racconto, anticipandone gli esiti o ribadendone la rilevanza in riflessioni che assumono valenza metanarrativa […].

Ciò che invece compare con insistenza maggiore in Gran Budapest Hotel rispetto ai film precedenti è l’acuta dimensione del rimpianto del tempo perduto. Le atmosfere ricreate da Anderson, il rigido dress code dei suoi personaggi, la sobria finezza degli eloqui hanno sempre evidenziato un’intensa vena nostalgica che mai, tuttavia, si era spinta fino agli anni Trenta, arrivando a modellare il personaggio di Gustave sul temperamento dello scrittore Stefan Zweig (e prendendo ampi spunti, oltre che dai suoi racconti, anche dall’autobiografia, non a caso intitolata Il mondo di ieri) e rincorrendo un’Europa fatta di grandi dimore, di nobili dagli infiniti cognomi, di incombenti venti di guerra e di individui di classe capaci di grandissime azioni. Un universo in procinto di disfarsi che il raffinato Gustave, come ricorda Zero Moustafa ormai anziano, teneva insieme con «grazia magistrale». Per Anderson, un indiretto riferimento a se stesso, alla signorilità con cui si ostina a mettere in scena mondi sospesi in una dimensione di fatto atemporale, incurante delle mode e delle sollecitazioni esterne e volontariamente chiuso in un’atmosfera decadentista che nutre il suo intero immaginario.

Il rimpianto, in Grand Budapest Hotel, è introdotto dalla logica del contrasto e alimentato dai riferimenti, più o meno diretti, a un cinema ormai irrimediabilmente demodé. [...] La sostanza cinematografica proviene invece dall’assunzione di toni e inflessioni che occhieggiano all’inconfondibile tocco delle ambientazioni da operetta di Lubitsch e ai thriller di produzione inglese di Hitchcock (pur non disdegnando qualche riferimento al periodo d’oro di Hollywood), dal cui magistero Anderson desume anche un’insolita – per il suo cinema – propensione alla creazione di suspense (la lunga sequenza del Gabelmeister’s Peak o l’assassinio dell’avvocato Kovacs nel Kunstmuseum) e di false piste (la testa decapitata della sorella dal piede equino di Serge creduta quella di Agatha).

Grand Budapest Hotel, oltretutto, è un passo successivo in quella riflessione sui meccanismi della narrazione che Anderson porta avanti film dopo film. [...] nell’ultimo film di Anderson il racconto si scompagina in una serie di cornici concentriche che si originano dal busto commemorativo del narratore, scivolano nel suo racconto in prima persona passando per il libro da lui scritto (con la consueta inquadratura from above sul volume) e approdano alle avventure di Gustave attraverso la rievocazione nostalgica di Zero Moustafa e l’attento ascolto dello stesso scrittore da giovane. Il film si parcellizza in una struttura a matrioska che incastona un’epoca dentro l’altra, scompone i piani narrativi, miscela i punti di vista e assume ironicamente l’onere filologico di incorniciare ulteriormente ogni epoca in un preciso formato cinematografico (la contemporaneità con il 1.78: 1, il 1985 e il 1968 con il 2.35: 1, gli anni Trenta con il classico formato Academy 1.37: 1). Un rimpianto che si converte in omaggio plastico alla nobiltà di un tempo perduto, nel tentativo di eternare una supposta età dell’innocenza, la stessa idealizzata dal regista.