Il 7 novembre del 1913 nasceva a Mondovi, Algeria, Albert Camus. Intellettuale a tutto tondo, fu scrittore, filosofo, drammaturgo, saggista, giornalista e attivista politico. Il suo sguardo lucido e analitico ha saputo studiare e illustrare più di tantissimi altri, nel Ventesimo secolo, la condizione umana, utilizzando un mélange di immagini letterarie e idee filosofiche che hanno spaziato attraverso i maggiori avvenimenti dell’epoca (le due guerre mondiali, i totalitarismi, la guerra fredda, la decolonizzazione), e che hanno tuttavia saputo trascendere il mero dato storico per portare a riflessioni più universali. Il mito di Sisifo, in particolare, da lui esaminato in un celeberrimo saggio, è probabilmente quanto di più profondo, e allo stesso tempo lirico, sia mai stato scritto sul nostro essere al mondo. Le sue opere, al cinema, non hanno avuto molta fortuna, nonostante un discreto corpus di romanzi, racconti e drammi teatrali vi si presti egregiamente. Fa eccezione la bellissima trasposizione, a opera di Gianni Amelio, tratta dal romanzo autobiografico postumo Il primo uomo. «Cineforum» parlò del film in uno speciale sul n. 514 a firma Tullio Masoni e Anton Giulio Mancino. Riproponiamo il saggio di quest’ultimo.

«Cineforum» n. 514, maggio 2012

Speciale Il primo uomo di Gianni Amelio

Albert, Gillo e Luchino: i fantasmi di un “padre ragazzo”

Anton Giulio Mancino

Quando si dice che Il primo uomo è un film autobiografico, di Gianni Amelio, basato sull’omonimo romanzo autobiografico di Albert Camus, occorre intendersi. Per quanto assurdo o paradossale possa sembrare, non significa che Amelio si sia semplicemente servito di questo testo per potersi raccontare in prima persona, con tutto ciò che in un autore la soggettività comporta sul piano storico, sociale e antropologico.

Amelio secondo Camus - Amelio, prima ancora di farci un film, di immaginarne anche solo la possibilità, ne ha strategicamente interiorizzato le dinamiche costruendosi addosso una parvenza autobiografica credibile. Simulando una perfetta e meditata trasparenza del sé, che i suoi stessi film da sempre lasciano intendere reclamando percorsi interpretativi in tal senso, è riuscito ad aggirare o fugare meglio la forte istanza o ingerenza conoscitiva che dall’esterno sembra minacciare la propria sorgente creativa. Con Camus i suoi presunti fantasmi del passato, familiare e storico, hanno trovato una precisa sistemazione autobiografica. A partire dall’autobiografia romanzata, appena dissimulata, incompiuta dello scrittore francese il regista italiano ha elaborato un solido passato di copertura: uno schermo dietro il quale trovare riposo, riparo e sicurezza. La successiva trasformazione di tale schermo protettivo offerto da Camus in schermo cinematografico ha consentito semmai il raddoppiamento del dispositivo memoriale indiretto.

In altre parole, il rafforzamento ad hoc della convinzione fuorviante e fallace, dentro il film, che la chiave di accesso privilegiata al vissuto di Camus sia il vissuto di Amelio. Mentre è vero esattamente il contrario. Come vedremo è Amelio ad aver scelto già nel 1994, l’anno in cui viene tradotto in Italia Il primo uomo, di attingervi per travestirsi autobiograficamente. Il pudore sul versante biografico gli ha suggerito il ricorso a una suggestiva e illustre derivazione autobiografica come travestimento insospettabile. L’intenzione di indossare la maschera espressamente autobiografica di Camus precede dunque la realizzazione di questo film sintomatico, ove Amelio sembra aver trovato il modo di dire, o meglio non dire finalmente qualcosa di sé. Lasciando che questo presunto sé coincida a prima vista con quello di Camus. Il procedimento adoperato è sottile.

Il primo “Primo uomo” - A innescare il meccanismo retrospettivo nel primo capitolo del libro è la forte impressione che il protagonista riceve dalla lettura dei dati anagrafici del padre sconosciuto e precocemente defunto: «Fu in quell’istante che lesse sulla lapide la data di nascita del padre, scoprendo nello stesso tempo di averla sempre ignorata. Poi notò le due date – “1885-1914” – e fece un rapido calcolo: ventinove anni. Un pensiero lo colpì all’improvviso e lo scosse. Lui di anni ne aveva quaranta. L’uomo che giaceva sepolto sotto quella pietra, e che era stato suo padre, era più giovane di lui. E l’ondata di tenerezza e di pietà che d’un tratto gli riempì il cuore non era quello slancio dell’anima che spinge il figlio verso il ricordo del padre scomparso, ma la compassione e il turbamento di un uomo fatto davanti a un ragazzo ingiustamente assassinato – era una cosa fuori dall’ordine naturale, e in effetti non poteva esserci ordine, ma solo follia e caos, dove il figlio era più vecchio del padre. […] Guardò le altre lapidi del settore e capì dalle date che quel terreno era costellato di ragazzi che erano stati i padri degli uomini brizzolati convinti di vivere in quel momento» (Albert Camus, Il primo uomo).

Dal canto suo il film puntualmente, nella prima scena, sembra recepire l’effetto sorpresa che scuote la coscienza di Jacques rispetto a quel “padre ragazzo” verso il quale non riesce più a mostrarsi indifferente, scostante, distratto. Non è un caso che Amelio abbia deciso di cominciare il suo Il primo uomo pressoché là dove comincia l’originale di Camus. Ma la fedeltà nella trasposizione cela un ben più profondo debito dell’autore cinematografico nei confronti di quello letterario. Un debito contratto – come si è detto – nel 1994, quando cioè Amelio, a stretto giro dalla pubblicazione italiana del libro, descrive in una lunga intervista il rapporto con i genitori e in particolare con il padre adottando, anzi riadattando il paradosso temporale descritto e analizzato da Camus.

Il secondo “Primo uomo” - Come il maldestro Antoine Doinel di I quattrocento colpi di François Truffaut che desume letteralmente da Honoré de Balzac l’episodio della morte di suo nonno per il compito in classe di francese anche Gianni Amelio in un certo senso “ruba” ad Albert Camus lo schema del ricordo paterno: «Io ho avuto», racconta «sul piano personale, su un piano molto privato, uno shock da adulto, quando, avendo di gran lunga superato l’età in cui mio padre mi ha generato, ho valutato che età avevano i miei genitori quando io li vedevo adulti. Per esempio un giorno ho pensato a mia madre morta e ho realizzato che avevo dieci anni più di lei quando è morta. Mio padre mi ha generato che aveva diciassette anni (e mia madre ne aveva quindici), e quando è partito per l’Argentina non aveva ancora ventun anni. […] Improvvisamente, quando è morto davvero, non l’ho visto più come mio padre, l’ho visto come un essere che a undici anni è stato lasciato da suo padre, a diciassette ha avuto un figlio, a diciotto ha avuto una figlia, a ventuno è partito per cercare suo padre» (Gianni Amelio, Amelio secondo il cinema. Conversazione con Goffredo Fofi, 1994).

Come si può constatare lo “shock” di Amelio coincide con «quella strana vertigine» descritta da Camus «che lo aveva colto in quel momento, quella statua che ogni uomo finisce per erigere e indurire al fuoco degli anni, insinuandosi in essa per attendervi lo sgretolamento finale, si stava screpolando in fretta, stava già per andare in pezzi» (Albert Camus, Il primo uomo). Ragion per cui, retrospettivamente, con il senno di poi – che è poi quello di Camus, senza citarlo esplicitamente per non svelare il curioso gioco mitobiografico – l’autore di Il ladro di bambini e Lamerica conclude così quella che chiama «la quadratura del circolo della mia esistenza: se ho un problema come uomo, come individuo in rapporto ai miei genitori è il fatto che oggi li sento giovani, li vedo giovani, non posso avere un’immagine di mia madre, né di mio padre, quando ho visto mio padre adulto ero adulto io, e mia madre non è mai stata adulta perché era sempre bambina. Tutti dicono che io faccio i film sui bambini. Non è vero! […] E chi può dare torto […] a mio padre di essersi lasciato dietro San Pietro Magistano? Io che cosa ho fatto? Io che non ci ritorno e non ci sono ritornato più, che cosa ho fatto? Mio padre ha rimosso la povertà, la povertà della sua famiglia, di suo figlio, del suo paese andando a vedere i grattacieli, ed è rimasto laggiù» (Gianni Amelio, Amelio secondo il cinema).

Insomma, chi è che parla, Amelio o Camus, magari per bocca di Amelio? In questo montaggio incrociato senza soluzioni di continuità la palla passa a Camus: «Ma ora gli sembrava che quel segreto che aveva cercato con avidità di conoscere attraverso i libri e le persone, fosse intimamente legato a questo morto, a questo padre ragazzo, a ciò che era stato ed era diventato; e di aver cercato lontano ciò che gli era vicino nel tempo e nel sangue» (Albert Camus, Il primo uomo). Ed è sempre Camus, dopo questa premessa, a scrivere che il suo alter ego Jacques Cormery – spianando la strada alla memoria e alle parabole infantili de relato di Amelio – «poteva finalmente dormire e tornare all’infanzia da cui non era mai guarito, a quel segreto di luce, di povertà calorosa che lo aveva aiutato a vivere e a vincere ogni cosa» (Albert Camus, Il primo uomo).

L’Algeria dei padri rinnegati - Ma anche con l’altrui riscoperta del padre, di alter ego in alter ego, occorre intendersi: «Nel momento in cui», racconta sempre il regista «ho provato questo struggimento per la giovinezza estrema di mio padre, l’ho assolto di tutti i suoi possibili peccati. Ricordo che mi dicevo: il giorno che mio padre muore continuerò a fare tranquillamente le mie cose perché la sua scomparsa fisica non mi interesserà più di tanto» (Gianni Amelio, Amelio secondo il cinema). Da parte di Amelio questo bisogno di convivenza con l’immagine presente/assente o con figure di riferimento a monte che assumono valenza paterna non potevano che essere mutuate da Camus. Se i ricordi e il connesso meccanismo scatenante appartiene in prima istanza a Camus, non ad Amelio, allora a chi altri potrebbe riferirsi Amelio che non a caso in Il primo uomo in Algeria è voluto tornare da un defunto padre ex milite, a lui quasi del tutto ignoto, contrapposto a una madre viva e profondamente amata? Sembra di sentire il mite sceriffo di Psycho di Alfred Hitchcock: «Ma se quella donna è la signora Bates, chi è la donna sepolta nel cimitero di Greenlawn?».

La casella o la tomba resta infatti vuota, ora più che mai. Si potrebbe provare a riempirla con i padri cinematografici, con cui inevitabilmente un regista cinefilo e profondamente consapevole della storia del cinema come Amelio si trova ogni volta a dover fare i conti. Se in Il ladro di bambini e Lamerica ha fatto i conti con il Neorealismo e in particolare con Roberto Rossellini (Roma città aperta; Germania anno zero), o in Così ridevano con l’eredità melodrammatica di Luchino Visconti (Rocco e i suoi fratelli), nel suo Il primo uomo i padri putativi, scomparsi, respinti, persistenti sono Gillo Pontecorvo o daccapo Luchino Visconti. L’eredità da riconfermare, confutare, capovolgere mette in moto ancora un gioco di ombre paterne.

Amelio chiama in causa in maniera persino esplicita, cercando però una prospettiva e una posizione diversa, critica, sconcertata, l’esigua filmografia di Pontecorvo che principalmente ruota attorno a La battaglia di Algeri, attraverso cui dall’Italia, su commissione della Casbah Film, viene rievocata/celebrata a posteriori la lotta armata per l’indipendenza dell’Algeria come prototipo del cinema politico internazionale di impianto marxista, in cui non si pone il problema del rapporto tra violenza e non violenza ma tra contrapposte istanze violente legittimate da una sorta di religione laica e dialettica della Storia. E chiama in causa l’atto parzialmente mancato, uno dei tanti atti mancati della filmografia e della teatrografia emblematiche e spesso sommerse di Visconti il quale nel suo quasi rimosso Lo straniero, non a caso prima pretestuoso poi troppo fedele all’omonimo romanzo di Camus, «progettava di prendere spunto dal testo per allargare l’argomentazione dell’Algeria coloniale del 1938-’39, a una sorta di previsione dell’Oas e della guerra d’indipendenza algerina: trapiantare l’immagine dell’arabo del libro nell’immagine di un’Algeria oppressa che forse un giorno si ribellerà» (Pio Baldelli, Luchino Visconti, 1973). Del resto i «cenni all’Oas, all’“Algérie Française” e alla Rivoluzione algerina, che Visconti lasciò circolare come propria primitiva intenzione» (Lino Micciché, Luchino Visconti. Un profilo critico, 1996), non solo non si sono concretizzati nell’originario, ambiguo “progetto” di Lo straniero, ugualmente coprodotto dalla Casbah Film, «che possiamo definire storicopolitico, di attualizzazione del testo sullo sfondo di un’Algeria travolta da una guerra fratricida», ma nemmeno in quello contiguo teatrale di Troilo e Cressida in cui «ambientare la storia scespiriana della guerra fra Greci e Troiani nell’Algeria in lotta fra algerini e francesi: un’idea alquanto peregrina che rimase allo stadio di progetto» (Gianni Rondolino, Visconti, 1981). Fantasmi paterni, atti, progetti e film mancati, opere incompiute come testi e pretesti per una storia del cinema italiano che torna sui suoi passi in cerca, da un altrove all’altro, di occasioni aperte di riflessione e riscoperta, riscrittura e riscatto.