Velluto Blu

Il 38° Torino Film Festival conferisce il nuovo Premio Stella della Mole per l’innovazione artistica a Isabella Rossellini. Eclettica, stravagante, non solo figlia d’arte, ma soprattutto capace di concretizzare la mitologia che porta stampata sui suoi stessi tratti in una fisionomia di irridente e provocatoria modernità. Ha attraversato “scherzi” italiani (come membro della banda di Renzo Arbore alla fine degli anni ’70) e incubi americani (come nei film di Lynch) con intelligenza e coraggio, approdando oggi al ruolo “matriarcale” di The Rossellinis di Alessandro Rossellini. Ecco la scheda di Emanuela Martini di Velluto blu, che interpretò sotto la direzione di David Lynch, pubblicata sul numero 260 di «Cineforum», dicembre 1986.


Velluto blu

Segnato molto prima dell’uscita dall'anatema lanciato dalla Mostra di Venezia («Non farò mai questo alla povera Ingrid!», con cui si dice il direttore lo abbia scartato riferendosi alle presunte scene hard interpretate da Isabella Rossellini), il film ha goduto di un’immediata curiosità del pubblico, crollata quasi subito davanti all’inesistenza di pornografia esplicita. In questo film si parla molto di situazioni spinte (spinte al limite delle fantasie sessuali adolescenziali), ma si vede pochissimo, almeno al livello più elementare di rappresentazione visiva, quello in cui il segno corrisponde al proprio significato letterale. Come dire che l’organo sessuale di Isabella Rossellini è mostrato piuttosto casualmente e fuggevolmente, a distanza e in posizione eretta dell’attrice: in compenso, il film è cosparso di altre immagini che lo significano, oggetti apparentemente casti, un orecchio, il tessuto di una vestaglia, magari una rosa. Detto così, ci si accorge subito che queste figure, per conformazione e disposizione dei volumi o per qualità tattili (il velluto moirée), sono tutt’altro che caste, e hanno addirittura una lunghissima tradizione iconografica e culturale di identità con la vulva. Ma al cinema, chissà perché, non se ne è accorto quasi nessuno.

Certo, se Velluto blu fosse un’ennesima rivisitazione del genere più rifrequentato degli ultimi quindici anni, non uscirebbe dai confini di un’ingenua e pasticciata riscrittura. Se fosse un’esibizione sporcacciona, non scandalizzerebbe neppure il buon senso comune di un commissario censorio. Se fosse un attacco allo stile di vita della middle class americana, sarebbe inevitabilmente smorzato dalla ricomposizione finale, quel “lieto fine” che tutti, anche i rarissimi estimatori, hanno visto. Ma in quale film? Da Velluto blu, secondo me, si esce agghiacciati e oppressi da imprecisati incubi del passato. C’è un universo di mostri, desideri e perversioni (comune a tutti noi) che giace, dai tempi della nostra permanenza nell’utero, oscurato sotto il livello attivo della coscienza, per risvegliarsi apertamente di notte nel sogno e per determinare oscuramente tutta la storia dei nostri rapporti personali. Velluto blu è chiaramente un sogno edipico; dice senza perifrasi che, per crescere, bisogna uccidere il padre (Dennis Hopper) e fare l’amore con la madre (Isabella Rossellini). Affinché non ci siano dubbi in proposito, il regista fa applicare a Dennis Hopper durante i suoi deliri erotici la mascherina ad ossigeno che il vero padre ha sul viso nel suo letto d’ospedale e fa dire al furibondo ex fidanzato di Sandy, alla vista di Isabella Rossellini nuda fuori dalla casa di Jeffrey, «Chi è questa, tua madre?».

A questi, affianca una miriade di altri indizi espliciti. Ancora una volta, però, se Velluto blu fosse solo una contorta ma palese metafora edipica (che pure è, come è anche un attacco alla società americana, molto più feroce di quanto sia stato giudicato, il tutto riscritto in nero), sarebbe più divertente che inquietante, più tradizionale che misterioso; un buon film, comunque, ma non un film così radicalmente nuovo. Credo che insieme a Rusty il selvaggio di Coppola e a Fuori orario di Scorsese Velluto blu sia il terzo film americano “degli anni ’80”, intendendo con questo il cinema che va oltre la soglia, anche raffinatissima, della notorietà e apre qualche misterioso spiraglio su un linguaggio in ebollizione, tanto magmatico che solo alcuni tratti possono esserne formalizzati. Non è un caso che tutti e tre questi film lavorino sul superamento e la contraddizione dell’iperrealismo che ha dominato il più fertile cinema americano degli anni ’70, e che tutti e tre si costruiscano con la tipica scansione dell’incubo notturno.

Dicono che negli Stati Uniti il pubblico, assistendo a Velluto blu, rida. La risata è la più tipica manifestazione di difesa e, generalmente, esorcizza la paura. Velluto blu spaventa, ma non abbastanza apertamente da rientrare tra i film della paura (un passaporto, oggi, piuttosto tranquillo). La paura che suscita è più sottile, ossessiva e perdurante; la tira fuori da ognuno di noi, rispolverando i peccati sommersi della fantasia. Quale donna non ha fantasticato di essere costretta, per la salvezza di qualcun altro, ad atti di innominabile depravazione? E quale figlio non ha pensato di aver visto o immaginato di vedere, dallo spiraglio di una porta (o meglio ancora, di un armadio), la scena primaria? E quale uomo non sogna di immergersi nel setoso velluto scuro del pelo pubico di sua madre? Queste sono solo le più esplicite delle tante rimozioni che Velluto blu resuscita, giocando all’intreccio esattamente come gioca la nostra fantasia. Di tutti i film di Lynch, senza dubbio questo è il più vicino a Eraserhead; ma, mentre quello manteneva un’esplicita scansione onirica, stabilendo collegamenti di diretta derivazione inconscia, questo, con molta ironia, organizza il proprio materiale secondo una logica narrativa razionale, dove la mente contrappone tra sé e il proprio rimosso tutti gli alibi di un intreccio. Che è poi il funzionamento classico del meccanismo di fruizione cinematografica.

Rusty il selvaggio, Fuori orario e Velluto blu cercano una strada nuova alla corrispondenza fantastica spettatore-film, una strada anticipata con continuità e ostinazione solo da Godard (che per altro ha preannunciato e precorso tutte le mutazioni cinematografiche degli ultimi, e forse futuri, decenni). Tentano cioè di costruire la narrazione non secondo le suggestioni dell’inconscio, ma secondo la sua dinamica narrativa, senza per questo venir meno alla consequenzialità, alle regole, all’“effetto di realtà” dei rispettivi generi. Da qui nascono la vertigine temporale di Fuori orario, la deformazione visuale di Rusty, la confusione barocca di Velluto blu. Non è un caso che tutti e tre i film, pur dichiarando e mantenendo l’appartenenza a generi realistici, siano vistosamente inattendibili e sommari nella successione narrativa, concentrati in archi di tempo molto brevi e sbrigativi nell’assolvere le convenzioni del genere. Se il ridicolo non sfiora Fuori orario (film di hitchcockiana perfezione, supremamente noncurante di qualsiasi cosa non attenga al proprio meccanismo interno), esso aleggia intorno a Rusty (che lo disprezza con la propria tragica visionarietà) e viene apertamente affrontato da Velluto blu. Con olimpica (e, a questo punto, direi suicida) coerenza, Lynch mette in scena tutti i passaggi del nostro occulto lavorio, compresi quelli che, tradotti in parole e in immagini, possono solo suscitare condiscendente ironia: i frettolosi escamotages con cui, nei nostri sogni, ci tiriamo fuori da situazioni incresciose (l’incurante risoluzione con cui i gangster vengono sgominati), l’imperfezione dei nostri privati sex-symbols (la pancetta casalinga di Isabella Rossellini è troppo insistita per essere una mancanza della direzione della fotografia), la balordaggine della strumentazione erotica individuale (ancora quell’incredibile mascherina per l’ossigeno, ma anche il parruccone riccioluto e l’impiastrata di rossetto di Isabella Rossellini), e le parole, gli inganni osceni con cui traduciamo i nostri sogni. La storia dei pettirossi è una delle banalità più raccapriccianti ascoltate al cinema negli ultimi anni, ma sfido chiunque ad affermare onestamente di non aver mai sognato qualcosa che, tradotto in parole, non risultasse altrettanto idiota.

«Ave, nulla pieno di nulla. Nulla sia con te»

Non credo sia un caso che gli appunti critici rivolti a un certo tipo di film si fondino sempre sulla categoria dell’eccesso: troppo plot, figure, depravazioni, manie troppo marcate, troppa psicanalisi spiegata al popolo, troppi fronzoli, troppi colpi di scena, troppo nero o horror o mélo. Troppo cinema? Tutto questo eccesso tende a rimarcare l’inattendibilità delle situazioni e dei personaggi tratteggiati. L’Hitchcock di Psyco è passato sotto queste forche caudine, ma, forte del favore del pubblico, le ha oltrepassate indenne e con la sua solita suprema degnazione. Stessa sorte è toccata a un altro film che non rientra nella categoria dei “maledetti”, credo, per pura casualità temporale e perché è piaciuto al pubblico, e che richiama in superficie lo stesso tipo di sensazioni e terrori squarciati da Velluto blu. Vestito per uccidere di Brian De Palma è il film più completo, ossessivo, straziato, agghiacciante e ironico, analitico e banale dell’autore. È elegantissimo nel suo percorso e clamorosamente kitsch nella sua rappresentazione. Kitsch quanto e più di Velluto blu (quanti rimproveri al geniale trovarobato dell’interpretazione en travesti di Michael Caine!). Anche Vestito per uccidere scava come Velluto blu un percorso altalenante all’interno dell’universo delle nostre pulsioni e fantasie sessuali, talmente contorto e represso da essere preda delle più banali e dozzinali rappresentazioni.

Molti anni fa (ventisette per l’esattezza), ci fu un film che, troppo anzitempo, tentò, tra i tanti suoi svelamenti, un simile percorso suggestivo, mettendo in scena tutta la paccottiglia immaginaria che la pruderie d’epoca generava: reggicalze, corsetti, giornali porno, omicidi, naturalmente all’arma bianca, una profusione di lame affilate e, sotto tutto, la spiegazione psicanalitica dell’origine infantile di una nevrosi. Era Peeping Tom di Michael Powell. Fu aggredito con tale virulenza dalla critica che stroncò la carriera del suo autore. In realtà, il discorso di Powell sull’intreccio degli sguardi, sul riflesso e sulla morte che ogni immagine cinematografica implica era talmente vertiginoso e previsionale da sollecitare un irrefrenabile terrore. Era talmente destabilizzante da essere drasticamente rimosso. Il più ovvio degli strumenti di rimozione fu l’appello al buon gusto e alla pulizia morale contro la presunta oscenità del suo autore. Inutile addentrarsi oltre in uno dei film più folgoranti della storia del cinema. Vorrei solo sottolineare un ulteriore punto di contatto con Velluto blu (oltre alla propensione kitsch, oltre al percorso interiore, oltre a una scelta cromatica che, per quanto diversa, è in entrambi i film accuratamente simbolica): la centralità, anche là, del padre e della madre. Molto meno scontato di quanto sembri: non si tratta infatti, in nessuno dei due casi, di una centralità puramente narrativa, ingenuo meccanismo esplicatorio di una malattia, ma implica un sottofondo mitico più specifico e puntuale. Nel caso di Peeping Tom, poema di chiusura di una carriera stregata sviluppatasi nell’epoca felice del cinema, si riallaccia direttamente al tema della visione e alla coscienza d’autore; in quello di Velluto blu, saggio teorico di anni che sembrano caratterizzarsi all’insegna del “post” (post post-moderno, post-New Hollywood, post-hemingwayani, post-punk e New Wave e minimalisti, post-yuppies di già, e dietro a tutti un lontano, incombente post-Vietnam), si collega a un ossessivo vuoto mitico.

Ecco dunque emergere un altro film maledetto, all’apparenza distante da Velluto blu: la favola nera e malvagia di Charles Laughton, La morte corre sul fiume. Velluto blu gli si apparenta per parecchi elementi: il conflitto amore-odio rappresentato in quello padre-madre, la vittoria, ambigua e angosciante della madre, che tuttavia non è completamente esentata da sospetti di complicità con il padre (chi non ha pensato che Robert Mitchum potesse essere il figlio assente di Lillian Gish? E chi non pensa fino all’ultimo che Isabella Rossellini possa rivelarsi come la dark lady che ha ordito tutto l'inganno?), l’iniziazione come traccia narrativa, una insolita rilevanza del mondo animale, l’angoscia delusa e irritata che ci lasciano due “lieti fini”, ineccepibili sul piano del plot, ma altamente insoddisfacenti sul piano emotivo. Lungo un percorso decisamente metaforico e “fiabesco”, sinuoso e inerziale come le anse del fiume su cui corre la barca di John e Pearl e come il padiglione auricolare entro cui si dipana la storia di Jeffrey e Sandy, tutti e due questi film “malati” ci conducono progressivamente dentro un cunicolo oscuro, facendocene infine riemergere con una brusca sterzata. Ma questo “fuori” dove dovremmo ritrovarci pacificati, quotidiano tranquillo, familiare, è stranamente immoto e ordinato, fisso al punto da sembrare congelato o mascherato. Come si può non ricordare il tremendo duello canoro che Lilian Gish ha sostenuto con pari protervia e, soprattutto, con pari delirante misticismo, con Robert Mitchum? E come può Jeffrey dimenticare la raccapricciante smorfia che ha devastato per un momento interminabile la fisionomia della sua ragazza angelicata? Cosa alligna sotto questo pacifico “fuori”? Dietro l’armonia militaresca della colonia di orfanelli di Lilian Gish (e soprattutto dietro la sua diabolica fisionomia di fata-strega)? E dietro le coppie ricostruite di Velluto blu: madre e figlio, due fidanzati, due padri, due madri? Un orribile pettirosso ha catturato un povero scarafaggio. E la superficie del tranquillo suburbio può ricomporsi. In questo ordine senza increspature, c’è un sottile legame pervasivo tra i due film.

Lo sceneggiatore del primo è James Agee, che apre il suo romanzo più noto (Una morte in famiglia) con l’accorata descrizione delle suggestioni di un crepuscolo suburbano, tra le quali emerge un rito diffuso, un’atmosfera, come la definisce l’autore: «Quella dei padri di famiglia, ognuno nel suo praticello, con la camicia simile a un pallido pesce nella luce innaturale e con il volto quasi anonimo, che annaffia il suo prato. I tubi erano innestati a prese d’acqua che sporgevano dal basamento di mattoni delle case. Le bocche dei vari tubi erano diverse, ma così fatte in genere che l’acqua spruzzava lontano dolcemente, l’imboccatura bagnata nella mano sgocciolava lungo l’avambraccio destro e sotto il polsino arrotolato, cadeva in un lungo cono fluido incurvato, e il suono era così dolce». La stessa atmosfera evocata (e nel primo caso violentemente spezzata) dalle due simili successioni di immagini che aprono e chiudono Velluto blu. Se pensiamo che Una morte in famiglia narra nell’arco breve di due giorni, le reazioni di una famiglia americana alla morte del padre, attraverso gli occhi di un bambino di sei anni, e che il lungo incubo straziante termina praticamente con una domanda inespressa del bambino a uno zio, «Perché odi la mamma?», dalla quale un sottile senso di colpa non riesce a eliminare la silenziosa complicità, ci accorgiamo allora di quanto esso sia vicino non solo a La morte corre sul fiume (con il quale condivide una femminile ossessione mistica, un predicatore minaccioso e l’abissale solitudine infantile), ma anche a Velluto blu.

Naturalmente, tutto si è spostato in avanti; i conflitti sono più radicali e ridicoli; l’adattamento molto più incombente e inevitabile. Sopravvissuto il modello della madre americana castratrice contemporaneamente si è invece sgretolato quello maschile dell’eterna adolescenza in fuga. Su un gelido vuoto di miti positivi, il male ha mutato le proprie fattezze da diaboliche a caricaturali rivestendole di accessori da immaginario di serie B. Il “genio del male” Dennis Hopper non fa altro che prolungare i fasti di antiche bande giovanili e riprodurre (ingigantita dalla vecchiaia) la gestualità nevrotica di leggendari capibanda. Dennis Hopper è un matto che urla e mima un passato sepolto. Oggi i ragazzi sognano di “fare il poliziotto”, e al vecchio dropout isterico non resta altro che riprodurre vecchi riti, travestendosi e travestendo. Ma se l’immagine trasmette ormai il vuoto di senso (la parrucca di Isabella Rossellini, la divisa dark di Dennis Hopper, i vecchi film che la mamma guarda in televisione, che non sono vecchi film), neppure il suono ormai rappresenta più se stesso. Quel suono cui Dennis Hopper è tanto disperatamente attaccato, quel suono che, per un momento, può ancora collegare tra loro i brani della realtà (dando così origine alla discesa nella storia), lungo il cammino, inganno dopo inganno, si sgretola incoerentemente (con il climax suggestivo della canzone in play-back, esemplare evocazione del classico sogno di impotenza), fino a perdersi in un nulla quotidiano, in conversazioni solo mimate e nel sontuoso bianco, rosso e blu di siepe, fiori, cielo. Dell’universo sotterraneamente ancora vivo di Agee, in Lynch è rimasta solo una cartolina.