È impresa ardua scrivere qualcosa di chiaro e profondo su Interruption, primo lungometraggio del giovane greco Yorgos Zois, già a Venezia con i cortometraggi Casus Belli (2010) e Titoli Telous (2012). Si tratta di una pellicola destinata a spaccare critica e pubblico, proprio come è accaduto in sala durante la première: a discapito dell’ingente capienza della Sala Darsena, finita la proiezione, il pubblico si è dimezzato e tra quelli rimasti si sono contati pochi, coraggiosi applausi.
Ma questo film è la prova di come il cinema sappia ancora farsi arte, liberandosi dalle catene della costrizione industriale, svincolandosi dalla palude del divertimento e dal fango dell’adrenalina, proponendo un rapporto dinamico con lo spettatore, agente attivo della visione, in grado di trasformare soggettivamente il tempo cinematografico, sganciandolo dalla sterilità dell’intentio auctoris e sottraendolo dal linguaggio altrui. In questi termini la visione diviene l’esperire una parte di sé che vive nel film, che si colora di infinite interpretazioni e permette all’arte di mettere in opera la verità, in un lungo processo di luci e ombre, di svelamento e nascondimento.
Veniamo alla trama della pellicola: in un teatro di Atene va in scena l’adattamento postmoderno dell’Orestea, una trilogia formata dalle tragedie Agamennone, Le Coefore e Le Eumenidi scritte da Eschilo. Dopo che il pubblico ha preso posto, le luci del palcoscenico si spengono e un gruppo di giovani, armati e vestiti di nero, sale sul palco invitando gli spettatori a partecipare alla rappresentazione teatrale. Prendendo spunto dagli eventi accaduti nel teatro di Dubrovka a Mosca – dove un gruppo di militari ceceni fu scambiato dal pubblico come parte integrante della messa in scena – il regista indaga il rapporto tra arte, verità e realtà attraverso la lenta dissoluzione della rassicurante barriera diegetica, per cui lo spettatore non è più in grado di capire quali sono gli attori, chi sta recitando, se l’occupazione militare è una finzione dentro la finzione, oppure se è un qualcosa di concreto e pericoloso.
Per accentuare ancor di più questo disagio alienante, il regista decide di inquadrare spesso la platea con un campo totale, in modo tale che la sala e gli osservatori della pièce diventino parte integrante della sala cinematografica, quasi un suo organico prolungamento; in questo modo non c’è più nessuna distinzione tra realtà e rappresentazione, lo spazio del racconto si trasforma nella vita dell’osservatore e viceversa, in uno scambio osmotico di emozioni, sensazioni ed eventi.
Si instaura così un rapporto di co-appartenenza tra gli attori reali e il pubblico interno/esterno alla pellicola, in un tempo cronologico che non esaurisce l’essenza della visione ma che la enfatizza e getta in un tempo ontologico, nel quale l’arte coincide con ognuno dei livelli di realtà rappresentati. In particolare ne possiamo rintracciare tre: il primo vede gli attori-persone che impersonano gli attori della tragedia; il secondo è quello degli spettatori-teatrali che salgono sul palco e recitano la tragedia; il terzo riguarda gli spettatori-persone intenti a guardare la pellicola. Questo tempo ontologico si dilata a tal punto da riempire fisicamente sia lo spazio-tempo diegetico della rappresentazione – come testimoniato da poche e incredibili inquadrature (in cui, staccando dalla scena principale, Zois decide di far sentire solo il suono e la musica di ciò che sta avvenendo sul palco nella hall del teatro oppure nei bagni) – sia lo spazio-tempo fisico della proiezione.
In questo modo la vita diviene arte e né gli spettatori del teatro né quelli della sala cinematografica si rendono conto di ciò che sta accadendo sul palco. Si tratta di realtà o finzione? Oppure è una finzione nella finzione? I dubbi rimangono e con l’avanzare del tempo capiamo che Interruption non è solo un grandissimo lavoro metafilmico («Quello che accade qui è realtà o finzione?» è una delle domande che vengono poste agli spettatori chiamati a recitare) ma è una riflessione sulle potenzialità del cinema, sulla sua capacità di farsi contemplare e di fondersi con la vita dello spettatore.
A differenza delle antiche tragedie attiche, in cui il pubblico aspettava con trepidazione l’avvento della catarsi, in grado di purificare il piacere provato dal vedere che Oreste uccide la madre, nel lavoro del greco Yorgos Zois allo spettatore non è concessa nessuna liberazione, nessuna purificazione. Ciò che abbiamo visto, dopotutto, non è un ammaliante processo di mimesi, ma il dischiudersi della realtà grazie all’atto cinematografico che ci fa comprendere l’arte come (per usare le parole di un grande poeta francese) «la creazione di una magia suggestiva che accoglie insieme l'oggetto e il soggetto», il rappresentato e il rappresentabile, in un giogo eterno e inesauribile.