Ancor più di quello di Ozu, il cinema di Hong Sang-soo non è che un unico e costante gioco di variazioni all’interno di un ben definito universo poetico, dove davvero ogni singolo film riprende e replica quelli precedenti e pone le premesse di quelli a venire. Si può immaginare la sua filmografia come una rete dove ogni nodo richiama e si lega a tutti gli altri.

Ne consegue che il piacere suscitato nello spettatore dal cinema di Hong è direttamente proporzionale al numero di film visti. Più si conosce l’opera del regista, più la si ama (o per alcuni, va da sé, più la si odia), poiché meglio se ne riconoscono le costanti, a partire dal suo modo assai particolare di giocare sulle coordinate spazio-temporali.

Se, da una parte, il cinema di Hong s’inscrive evidentemente nell’ambito del minimalismo, sia per i suoi materiali narrativi  – i suoi personaggi fanno poco più che parlare, passeggiare e bere soju, e, solo quando hanno fortuna, fanno anche l’amore –, sia per le sue modalità di rappresentazione visiva – lunghi piani sequenza fissi, talvolta “illuminati” da qualche zoom in avanti o indietro, di cui si fa fatica a comprendere le ragioni drammaturgiche –; dall’altra, sul piano dell’organizzazione del racconto, del suo andamento spazio-temporale, siamo invece di fronte a un funambolico e spettacolare “strutturalismo”, sottilmente variato di film in film, ma che costituisce un attacco frontale a qualsivoglia organizzazione lineare e progressiva del racconto.

Luoghi, situazioni e personaggi si ripropongono costantemente all’interno di uno stesso film, e di film in film, attraverso un gioco di ripetizioni e variazioni che può assumere forme diverse – differenti personaggi si ritrovano a fare quasi le stesse cose negli stessi luoghi, un singolo personaggio fa quasi le stesse cose in uno stesso luogo prima con un personaggio e poi con un altro, un altro ancora si moltiplica in tre diverse identità per rivivere quasi le stesse situazioni e con quasi gli stessi personaggi delle volte precedenti, e così via - senza che mai, almeno nelle opere della maturità, ciò si traduca in una qualche prassi ermetica, dandosi invece in forme esplicitamente ludiche, spesso nei modi della commedia, dall’evidente sapore postmoderno (come accade anche, pur tra mille altre differenze, nei romanzi anch’essi reticolari di Murakami Haruki).

La continuità stilistica e narrativa del cinema di Hong, si ritrova anche sul piano dei suoi personaggi: quelli maschili, spesso quarantenni, registi, sceneggiatori, professori di cinema o in ogni modo artisti, e quelli femminili, spesso ventenni, studentesse, con ambizioni artistiche; tra essi, soprattutto tra quelli maschili, Hong distribuisce tanti torti e qualche ragione, ne guarda con un certo affettuoso distacco le mille contraddizioni e fragilità, ma soprattutto ne rappresenta il vuoto (di ideali, di passioni, di valori) e la mediocrità, come per farne lo specchio di un paese che gettatosi a capofitto in un vero e proprio miracolo economico, rischia però di lasciare dietro di sé un vuoto morale ed esistenziale.