Shining (1980)

Se volessimo riassumere geometricamente la struttura dell'horror, il risultato grafico sarebbe una sinusoide. Vuoti e pieni che si rincorrono fino alla soluzione finale, la cui frequenza deriva dalla costruzione della sceneggiatura e la cui ampiezza non dipende dagli effetti utilizzati, come pensano molti giovani virgulti contemporanei, ma dall'accuratezza della messa in scena. In genere, il vuoto è la pausa necessaria che predispone alla piena manifestazione del terrore. Può essere una breve pacificazione (se la fase della sinusoide è discendente) o l'attesa inquieta che qualcosa accada (se ascendente).

In Shining di diverso dagli altri horror c'è l'estensione tra il picco positivo e quello negativo della sinusoide. Perché il vuoto non è tale. Non pacifica e non attende: sprofonda. È un vuoto che si fa cavità della psiche. Ed è uno sguardo vacuo su un plastico che grazie a un match cut (un altro, dodici anni dopo l'osso/astronave) si trasforma in un overlook, in un'osservazione onnicomprensiva che pare innalzarsi e invece s'inabissa nei solchi malati della propria mente. Tutto si rispecchia introspettivamente, nessuna attesa è neutra ma densa di un'angoscia che è crisi personale, eruzione dormiente pronta a (ri)esplodere. Il girovagare del triciclo tra i corridoi dell'hotel non prefigura l'orrore, ne è già una sua precisa immagine incastonata in una narrazione concentrica. Un anno dopo lo scoramento del colonnello Kurz, Kubrick dà dell'orrore una versione riflessa senza alcuno scampo, perché la sinusoide è la struttura del nostro essere e chiunque è potenzialmente il veicolo per la deflagrazione di un male che rincorre sempre se stesso.