Giuseppe Rotunno, anomala raffinatezza

Giuseppe Rotunno aveva tre anni meno di Gianni Di Venanzo, scomparso prematuramente nel 1966, ed è arrivato a novantasette. Di Venanzo sperimentò il colore per Il momento della verità, di Francesco Rosi (1964), poi per Giulietta degli spiriti di Fellini (1965); Rotunno lavorò col maestro riminese sempre a colori: da Toby Dammit (1967) a E la nave va (1983). Di Venanzo e Rotunno, furono professionisti eccezionali e certo “autori” ma inclini, nel rispetto della tradizione, a non rivendicare spazio fuori dal proprio campo. Proprio Rotunno sembra affermasse che il direttore della fotografia deve solo capire cosa il regista vuole e offrire, in tal senso, il meglio di sé. D’altra parte basterebbe scorrere la lunga filmografia e constatarne gli “sbalzi artistici” per avere ogni conferma e, al tempo stesso, porsi domande sul valore del contributo dato alle opere.

Nato a Roma in una famiglia numerosa e rimasto orfano assai presto, Rotunno interruppe gli studi e, cercando un lavoro come elettricista a Cinecittà, finì per occuparsi di sviluppo, stampa e pulizia della pellicola presso Arturo Bragaglia. Lo stesso fotografo, nel fine settimana, gli prestava la sua Leika per gli scatti che l’apprendista stampava il lunedi. Bragaglia lo raccomandò poi a Renato Del Frate, che dirigeva il reparto operatori e direttori della fotografia, e qui il giovane ebbe il primo contatto con la macchina da presa. Assistente di operatori quali gli Scarpelli e il famoso G.R. Aldo, Rotunno imparò presto le tecniche del bianco e nero – lavorerà come secondo in L’uomo della croce di Rossellini  - ma fu un esercizio sul colore a dare una svolta alla sua carriera. Era il 1953 e Luchino Visconti gli affidò la scena della fucilazione notturna di Franz Mahler in Senso che, come direttori ufficiali della fotografia, aveva lo stesso G.R. Aldo (morto in un incidente d’auto durante le riprese) e Robert Krasker. Una prova difficile, dovendo l’operatore attenersi alla luce delle fiaccole e conservare una cromia forte pur nell’ambiente tetro e caliginoso.

Dopo quell’improvviso e fortunato esordio Rotunno tornò al bianco e nero – nel dopoguerra, bisogna ricordare, aveva collaborato col documentarista Michele Gandin, e nel 1952 partecipato, assieme a G.R. Aldo, alla lavorazione di Umberto D di De Sica - e, pienamente nel ruolo, ancora con Visconti: Le notti bianche (1957) dove, annota Fernaldo Di Giammatteo, ottenne l’effetto nebbia usando (con pellicola Kodak e Dupont) grandi veli appesi al soffitto del teatro di posa, quindi, nel 1960, Rocco e i suoi fratelli, una tragedia realistico-melodrammatica in cui, sempre secondo Di Giammatteo, giunse a rischiare la sottoesposizione per dare granulosità, verità e drammaticità alla storia e alle facce dei personaggi.

Sempre nel periodo fra la fine degli anni Cinquanta e i primi Sessanta – particolarmente felice per il cinema italiano – Rotunno collaborò con Mario Monicelli in due film memorabili: La grande guerra (1959),  nel quale provò a dilavare l’immagine per riportarla ai toni e alla memoria collettiva d’epoca, e I compagni, un film di finta belle époque, cioè smascherata dalla condizione operaia e dalla politica delle nascenti organizzazioni di massa. Esperienza di celebrato rilievo fu poi quella del colore con Valerio Zurlini per Cronaca familiare, col Visconti del Gattopardo (1963) e del meno riuscito Lo straniero (1967).

Intanto Rotunno aveva dimostrato la propria versatilità sul panorama internazionale lavorando con Stanley Kramer e Christian Marquand come avrebbe fatto, più tardi, con Nichols (Conoscenza carnale, 1971) e Bob Fosse, regista coreografo di All that jazz. Lo spettacolo continua, del 1979, un notevole successo, premiato da quattro Oscar e Palma d’oro a Cannes. Ma dal 1969 in avanti quel che diede maggiore rilievo al lavoro di Rotunno col colore fu la “serie felliniana”, aperta come già accennato da Toby Dammit, e subito dopo dalla complicata, inquietante e straordinaria esperienza del Satyricon. Sarebbero poi venuti, in sublime mutevolezza di impegno “artigianale”, Roma (1972), Amarcord (1973), per  cui fece soggiorni esplorativi in Romagna presso i parenti e gli amici del regista, Casanova (1976), strabiliante per l’uso delle luci e l’anomala raffinatezza del colore, Prova d’orchestra (1979), La città delle donne (1980),  E la nave va (1983). Una sequenza di opere che gli fece mantenere il culmine della curva  per circa quindici anni, bilanciando per eccellenza gli esiti ottenuti con Visconti, Monicelli e Zurlini fra il 1959 e il 1963.

Sarebbe sbagliato trascurare il lavoro successivamente svolto da Rotunno, anche perché vi si annoverano due titoli di Nichols, la sperimentazione di Giulia e Giulia (Peter Del Monte,1987, primo film italiano girato con telecamere ad alta definizione poi trasposto in pellicola), Le avventure del Barone di Münchausen di Terry Gilliam, poi film di Faenza, Dario Argento, Anna Maria Tatò, ma credo bene sottolineare che la storia professionale di Rotunno fu conclusa nel modo più elevato e e coerente. Ha voluto ricordarlo Antonello Catacchio nell’articolo commemorativo apparso sul Manifesto il 9 febbraio scorso: « In anni più recenti si è occupato di restauro e insegnamento presso il Centro Sperimentale di Cinematografia dove è stato trascinato da Lina Wertmuller (con la quale aveva lavorato: Film d’amore e anarchia, 1973, ndr) per poi trovare grande entusiasmo nel condividere le sue conoscenze con gli studenti». Nella sua lunga vita di lavoro Rotunno ha ottenuto otto Nastri d’argento, due David di Donatello, un Bafta e una candidatura all’Oscar per il film di Fosse.

[in testa Giuseppe Rotunno sul set di La città delle donne, via www.artribune.com]