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Lavori in corso, a Cineforum carta e web: l'ha certamente capito chi ha letto l'editoriale del direttore Adriano Piccardi sul nuovo numero di Cineforum. E, nel cambiamento della rivista nel suo insieme, vorremmo tener conto anche dei vostri desideri e gusti. Ecco perciò un questionario (anonimo) attraverso il quale noi possiamo conoscere meglio le vostre aspettative e le vostre opinioni, per noi preziose. Grazie.





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Goran Paskaljević: coerenza, passione, rigore

Venerdì 25 settembre è morto a 73 anni il regista serbo Goran Paskaljević, esponente di punta del cinema jugoslavo degli anni 70 e 80 e poi, durante e dopo la guerra dei Balcani, lucido osservatore dell’evoluzione politica e sociale di quella area. Lo ricordiamo pubblicando un estratto del profilo scritto da Paolo Vecchi nel settembre 1999.

(Cineforum 387, anno 39, n. 7, settembre 1999)

Goran Paskaljević ha studiato al Famu seguendo i corsi di Elmar Klos, assieme ai cosiddetti "ragazzi di Praga": Sdtjan Karanovic e Goran Markovic, serbi come lui, e i croati Rajko Grlic e Lordan Zafranovic. Pochi anni dopo li avrebbero seguiti il bosniaco Emir Kusturica e il suo futuro direttore della fotografia lo sloveno Vilko Filac. Era dunque nell'ordine delle cose che il cinema del regista di Belgrado si aprisse all'insegna della nova vlna.

Il suo lungometraggio d’esordio, Cuvar plaze u zimslwm periodu (Il bagnino d'inverno, 1976), presenta infatti notevoli consonanze con le atmosfere della vague illustrata dai vari Forman e Menzel, per la disinvolta fenomenologia di un quotidiano agrodolce in cui si muovono giovani che, apprendisti della vita, finiscono per scontrarsi con le sclerosi di un sociale incartapecorito, mettendone allo scoperto la desolante mancanza di qualsivoglia prospettiva. Più in generale, c'è nel film «quel senso dell'umorismo e della derisione che costituiva il tratto distintivo del cinema ceko dell'epoca». Tutte cose che ritroveremo nel più maturo Varljivo leto '68 (L'illusoria estate del '68), non a caso presentato come controcanto sotteso gli eventi che portarono a conclusione l'esperienza della cosiddetta "primavera di Praga".

Ma non c’è solo questo, beninteso, nel bagaglio culturale di Paskaljević. Ci sono i grandi maestri russi Sergej Paradzanov e Andrej Tarkovskij, quest'ultimo quasi subito abbandonato come mo-dello perché il suo mondo è «troppo particolare, troppo radicato nel suo contesto», le sue idee e la sua concezione di cinema «troppo avanti rispetto alla nostra epoca», anche se impressiona la testimonianza di uno studente russo che ricorda come l'autore di Stalker utilizzasse «l'incipit di Il bagnino d'inverno come esempio di entrata in argomento efficace e di buona presentazione dei personaggi in un film».

C'è, quasi ovviamente, trattandosi di un autore della ex-Jugoslavia, il neorealismo: «Ladri di biciclette, un film pieno di emozioni e di sensibilità, dice sull'Italia più di qualsiasi documentario. E così che la sensibilità è diventata il mio credo».

C'è infine il filtro altrettanto obbligato dell'“onda nera” degli anni Sessanta, che passa attraverso la figura di Gordan Mihic, sceneggiatore per il grande Zivojin Pavlovic e coautore dello script di cinque film di Paskaljević prima di passare all'allievo ribelle, Emir Kusturica (Il tempo dei gitani, Gatto nero, gatto bianco); anche se i vari Pavlovic e Petrovic secondo lui «erano troppo influenzati dal coté ideologico… e non mettevano veramente l'accento sui valori umani».

Come ha scritto Adriano Piccardi, nel Bagnino d'inverno si propone già la forma del "racconto pedagogico", in cui «un personaggio assume (o vorrebbe assumere) la funzione di "educatore" nei confronti di un altro o di un gruppo. Non sempre questo ruolo viene presentato in maniera positiva: a volte si connota di ambiguità, di ironia o di aperto sarcasmo, ma ad ogni modo il luogo narrativo costituito dal percorso di formazione e di maturazione risulta senza ombra di dubbio come centrale e necessario».

Lo schema si ripropone nel successivo Pas lwji je voleo vozove (Il cane che amava i treni, 1977): in qualche modo capovolto, perché qui è il giovane protagonista a volersi assumere tale ruolo nei confronti della donna che lo accompagna nel vagabondaggio on the road, anagraficamente più matura di lui ancorché "sballata" e priva di bussola esistenziale. In questo film duro e ammirevole, fa la sua apparizione un'altra costante del cinema di Paskaljević, il marginale, che qui indossa i panni da cow-boy del cascadeur interpretato da un magnifico Bata Zivojinović, perché «gli esclusi, in qualsiasi società, spesso mostrano la sua decadenza meglio di quelli che hanno avuto successo…».

Poi, verranno gli anziani dell'ospizio del commovente, olmiano Zemaljshi dam tehu (l giorni passano sulla terra, 1979), replicato, in minore e con una struttura narrativa di più solida banalità, ni Twilight Time - Suton (Crepuscolo, 1982); il piccolo zingaro venduto per delinquere e cantare nello struggente Andeo cuuar (L'angelo custode, 1987), che parte come inchiesta giornalistica per poi librarsi verso la dimensione della tragedia classica, sposandone gli archetipi e ammantandosi di un pathos al quale offre un contributo non

secondario la splendida colonna sonora di Zoran Simjanovic; lo slavo Bayo e lo spagnolo Alonso, i due dropout del complesso, densissimo Someone Else's America (L'America degli altri, 1995), ciascuno con la propria caratterizzazione "etnica”: «Il primo porta in sé i segni della tragica lacerazione del suo paese e le improvvisazioni di una sensibilità funambolica il secondo esprime tutta l'esuberanza latina».

Come ha scritto Ron Holloway, abbiamo però anche a che fare con un regista che ama la metafora e il simbolo. Sparse in maniera equa in tutti ttitoli del regista, queste figure retoriche assurgono a struttura portante in Poseban tretman (Trattamento speciale, 1980), in cui l'ospedale che rinchiude gli alcoolisti, cavie per una nuova forma terapeutica, incarna quella "istituzione totale" che il cinema ha bersagliato fin dai tempi di Zéro de conduite; nello straordinario Il tempo dei miracoli (Vreme cuda, 1990), che fa giungere a collisione i giorni della Storia con la scommessa del Sacro, lasciandoci in conclusione a contemplare i resti del comune naufragio"; nell'acre Tango argentino (id., 1992), in cui lo smembramento della famiglia allude in maniera non tanto indiretta a quello della compagine nazionale.

Tutta questa materia, resa incandescente dal precipitare degli eventi, lievita nel magma di La polveriera (Bure baruta, 1998), sordida e disperata ronde ambientata in una Belgrado notturna non ancora sconvolta dalle "bombe intelligenti" della Nato ma già survoltata dall'odio, dall'istinto di sopraffazione, da una legge biblica che ha soppiantato quella dei codici.