Primo di tre film girati all’interno di ambienti domestici, Dulcinea di Luca Ferri non è solamente la trasposizione immaginifica di Don Chisicotte, ma un lavoro ardito che indaga la patologia feticistica dei propri protagonisti attraverso uno stile arido e geometrico, dominato da inquadrature statiche, lunghi piani sequenza e brevi carrelli laterali.

È la ricerca formale, dunque, la prima caratteristica dell’opera e sebbene Feri si diverta con l’erotismo surrealista di Man Ray (Le violon d'Ingres), il pop grottesco di Iglesias (Sono un pirata, sono un signore) e l’alienazione della voce di Enrico Cuccia, i riferimenti alla pittura di Giorgio Morandi sono il punto di riferimento di tutto il film.

Tuttavia, sebbene si intuisca sin da subito come il lavoro voglia mettere in scena la solitudine che permea i protagonisti (Vincenzo Turca è la trasfigurazione di Don Chiosciotte, mentre l’attrice Naomi Morello è l’incarnazione di Dulcinea), accuratamente svuotati di ogni psicologismo, sarebbe riduttivo sostenere che il film di Ferri sia solamente questo. A differenza delle nature morte del pittore bolognese, Dulcinea pullula di vita: la camera fissa riprende di continuo le pulizie incessanti, nevrotiche e rituali di Don Chisciotte a cui fanno da contraltare gli infiniti cambio d’abito di Dulcinea e la grande quantità di oggetti inanimati che vengono continuamente spostati, sollevati, piegati, distrutti. Non è la morte, quindi, ad essere protagonista, bensì la perversione e in particolare il feticismo.

Come affermato dallo stesso regista, Dulcinea è una «pièce marionettistica di riesumazione e sessualità feticista» e questo feticismo, pur articolandosi in due modi diversi (le pulizie forsennate e deliranti di Don Chisciotte e l’accoglienza asettica della prostituta-oggetto Dulcinea), è animato dalla medesima struttura di godimento. Il perverso, a differenza del nevrotico, non elabora fantasie che non metterà mai in atto, ma reitera incessantemente il fallimento del proprio fantasma. Il godimento del perverso consiste proprio nel veder fallire il proprio progetto (il pomodoro schiacciato dal protagonista dopo aver pulito il lavandino – che andrà a sporcare nuovamente e inevitabilmente tutto – oppure l’esposizione, da parte di Dulcinea, della propria sensualità ai risaputi occhi di un indifferente).

Il film di Ferri, ambientato nella Milano pre-tecnologica degli anni ’90, dettaglio sottolineato dalla scelta del 16mm e dal 4:3, pur essendo accostabile alla ricercatezza formale di Morandi, è in definitiva un film sulle devianze, sulle dissonanze e sulle perversioni connaturate alla vita.

Questo chiamare in causa il patologico, fornisce a Ferri l’opportunità di esplorare un altro importante tema, ossia quello del rapporto che intercorre tra l’opera cinematografica e lo spettatore. In un’intervista, il regista bergamasco affermò che i suoi film sono per tutti, ma richiedono presenza e impegno. Che spettatore bisogna essere, quindi, per guardare Dulcinea? Riprendendo una divisione teorica per ora solamente abbozzata da Baratti, si potrebbe rispondere che lo spettatore ideale per Dulcinea è quello isterico. In questo caso, essere isterici significa non realizzare il proprio godimento seguendo pedissequamente le tracce fornite dal film, ma avvertire una mancanza e interrogarsi continuamente su come si possa colmare.

Ecco dunque che Dulcinea, oltre che a essere un film sulla perversione, è un lavoro che richiede la perversione per essere goduto – non a caso tutta la pellicola è disseminata da riferimenti che portano all’isteria dello spettatore: il carillon, per esempio, non lo si trova solamente nel finale ma è presente nella prima scena (in basso a destra), viene appoggiato sul calorifero da Dulcinea verso la metà e viene pure disegnato.