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Cento anni fa nasceva Ray Bradbury

Fahrenheit 451: fantascienza a rovescio

Cent'anni fa, il 22 agosto del 1020, nacque a Waukegan, nell'Illinois, un maestro della narrativa di fantascienza: Ray Bradbury. Crebbe durante la Grande Depressione, cominciò giovanissimo a scrivere e a pubblicare racconti, divenne celebre nel 1950 con Cronache marziane, cui seguirono romanzi e raccolte di racconti come L'uomo illustrato, Le mele d'oro al sole, Fahrenheit 451, L'estate incantata, Il paese d'ottobre, Il popolo dell'autunno, Il cimitero dei folli, Rimedio alla melanconia e molti altri. Nel 1953 scrisse per John Huston la sceneggiatura di Moby Dick. Autore pessimista e struggente, Bradbury è stato affrontato poco dal cinema; non a caso ha interessato due registi di forte impronta umanistica: Jack Arnold, per il quale scrisse nel ’53 il soggetto di Destinazione...Terra!, e François Truffaut, al quale nel ’62 cedette i diritti di Fahrenheit 451. Il primo è un B movie pacifista in controtendenza rispetto alla Sf maccarthista di quegli anni; il secondo un viaggio malinconico in un mondo senza libri e senza storia.

Ecco la scheda di Ermanno Comuzio di Fahrenheit 451, da Cineforum 58-59, ottobre-novembre 1966. Potete acquistare la rivista in pdf cliccando qui.

Ray Bradbury è scrittore vero, che nobilita la fantascienza portandola al livello di genere letterario. Truffaut e il suo sceneggiatore abituale, Jean-Louis Richard, si sono mantenuti fedeli al pensiero di Bradbury, sposandone le conclusioni, anche se si sono consentiti variazioni strutturali intese da una parte a semplificare il racconto e dall’altra a renderlo meno tragico che nell’originale.

Così, un personaggio del romanzo è sparito ed è sparito anche un personaggio meccanico, un robot chiamato “Il Segugio”, mentre le due donne della vicenda sono state affidate alla stessa attrice, Julie Christie, uguagliandole così sul piano dell’età mentre nel libro Clarissa, la ragazza, potrebbe essere figlia di Mildred, la moglie (diventata Linda nel film). Infine, il finale non è più apocalittico, ma addirittura lieto: mentre nel romanzo gli uomini-libro sono persone gravi che assistono in disparte al disastro atomico in cui viene inghiottita la città, nel film non c’è alcuna esplosione e gli uomini-libro sono persone libere, contente ed autosufficienti. Non si chiamano l’un l’altro per nome, ma col titolo del libro che ciascuno ha mandato a memoria, per cui se uno si chiama Il principe (di Macchiavelli) e un altro Il Mastro di Ballantrae, c'è anche Cronache marziane (uno dei romanzi di Bradbury) e ci sono due gemelli chiamati l’uno Orgoglio e l’altro Pregiudizio, perché ciascuno dei due sa a memoria un tomo del romanzo della Austen. E se nel libro Montag è diventato l’Ecclesiaste, nel film è Racconti fantastici di Poe.

Truffaut e i libri

I libri che appaiono nel film sono di quattro specie: 1) libri che si vedono sullo schermo; 2) libri che si sentono leggere; 3) libri che vengono solo citati; 4) libri che vengono bruciati

E Truffaut, pur divertendosi qua e là a fare delle citazioni suggerite dal suo gusto personale, li tratta sempre come “cose”, senza mai anteporre, che so, la Repubblica di Platone ad un giallo o un romanzo di Dickens ai «Cahiers du Cinéma». Certi libri, ha detto Truffaut nel suo Diario di lavorazione, sono stati scelti perché più “fotogenici” di altri, o perché bruciavano meglio di altri, o riuscivano ad imporsi su altri per la forma, o per il colore della copertina, eccetera. Con ciò Truffaut ha voluto suggerire come sia nefando il delitto di bruciare un libro per il libro in sé, in quanto oggetto familiare, compagno dell’uomo, e ciò a prescindere dal suo valore. In una sequenza sembra che un libro muoia come una creatura viva, consumato pagina per pagina dalle fiamme. Non soltanto il contenuto dei libri non conta, per il fine che si propone Truffaut, ma anzi viene riconosciuto che sovente tale contenuto è «irriverente, contraddittorio e dannoso»; il capitano di Montag, un uomo sottile, che prima di comandare le forze di distruzione ha compiuto la sua educazione sui libri, sostiene che i libri «sviano i fatti, abbelliscono la realtà, costringono alla riflessione, falsano lo spirito. Insomma impediscono agli uomini di essere felici».

Non soltanto le uniche argomentazioni che si odono nel dialogo sono “contro” i libri, ma in una sequenza - molto bella - si constata che i libri turbano veramente gli animi. Montag, esaltato dalla lettura, cerca disperatamente un’eco alle sue emozioni, ed impone alle amiche della moglie, riunite in salotto a vedere una delle assurde trasmissioni televisive di stato, la lettura di un brano del Davide Copperfield. A poco a poco, nelle donne costrette ad ascoltare loro malgrado, qualcosa si muove dentro, qualcosa di dimenticato, una commozione da tanto tempo seppellita e creduta morta, una compassione per le cose lette e per se stesse che porta una di loro a piangere suo malgrado. «Sei un mostro, guarda: le hai fatte piangere!», lo rimprovera la moglie, e Montag non può impedire che le ospiti se ne vadano sdegnate, portandosi appresso la più sensibile fra loro, quella che ha pianto.

È vero, dunque, i libri rendono infelici. Ma qual è la “felicità” da loro distrutta? Chi pensa per tutti, in quella società, è il potere centrale, il grande cervello che ha automatizzato tutti i sudditi in una volontà sola, la sua. I tranquillanti di stato, la televisione di stato, le livellatrici provvidenze di stato rendono uguali - conformi - tutti i sudditi, condizionati ad una esistenza vegetativa e frastornante da cui l’infelicità è esclusa. Dunque i libri, in questa situazione, impediscono di essere tranquilli, istupiditi, torpidi. Tormentano l’uomo, costretto a porsi dei perché; ma è proprio questa, finalmente, la sua dignità, la sua ragione di essere uomo. E poi, anche se nessuno difende i libri a parole e smentisce le accuse del Capitano, in una sequenza vediamo una donna che preferisce morire bruciata con loro piuttosto che vivere senza di loro. È chiaro: come il romanzo di Bradbury, il film è un appassionato atto di fede e di amore per i libri.

Fantascienza a rovescio

All’origine della persecuzione condotta nei riguardi dei libri non c’è lo sviluppo fatale del progresso tecnologico, del graduale distacco della gente dalla parola scritta, dai concetti, dalla cultura accademica, dal dibattito delle idee, con inaridimento di ogni curiosità intellettuale, paga prima delle nozioni in pillole, poi dei sunti e delle comunicazioni per immagini (i fumetti), indi dei mass-media più solubili come la televisione (a colori, sulle quattro pareti della stanza). L’impostazione è venuta dopo, con facilità: all’origine c'è il fatale scadimento dell’educazione in circostanze di vita sempre più massificanti, che porta a poco a poco, per inerzia, alla sclerotizzazione dell'intelletto.

Il concetto è anche in Bradbury, ma mentre nel romanzo esso è affidato al dialogo, nel film trova ancora una volta incarnazione in immagini di per sé eloquenti. Se Bradbury, per esempio, fa sermoneggiare il Capitano, Truffaut si limita a farci vedere che su tutte le case campeggiano le antenne, con giardini e fiori, con verande e poltrone a dondolo e - poi lo scopriamo - con libri nascosti da qualche parte. Una di queste è la casa di Clarissa; l’altra quella dell’anziana signora che si fa bruciare con i suoi libri. Sono gli anticonformisti, coloro che non si sono lasciati massificare: tutti gli altri accettano di essere “uguali”, vogliono essere “uguali”, moderni, conformi.

La casa, la vita familiare e le abitudini di Montag e di sua moglie sono esemplari in questo senso. Tutto è razionale, scorrevole, a colori vivaci; la televisione è sempre accesa, e costituisce la “famiglia” di Linda, la quale è depressa, inghiotte tutte le pillole che vuole, tanto poi arriva il servizio sanitario che rimette a nuovo l’organismo. E si ricomincia da capo. Bella, ben vestita, sistemata convenientemente, Linda è non di meno un personaggio agghiacciante nel suo comportamento svuotato di ogni umanità. Ecco, i personaggi di Truffaut non sono umani pur avendone le parvenze: essi ci somigliano, ma non pensano più, non amano più, non reagiscono più, come noi. Sono personaggi da fantascienza. E, occorre dire subito, in Truffaut la fantascienza è qui, negli uomini, che sono misteriosi, sconosciuti e talvolta spaventosi, non nei robot o nelle macchine avveniristiche.

Il film ci guadagna, a spostare l’accento dalle trovate tecniche proprie di ogni film avvenirista all’inquietudine di un futuro “interiore”. A parte la casa di Montag - che, tra l’altro, più che fantascientifica è genericamente moderna - Truffaut usa soltanto due aspetti di science-fiction nel suo film: la monorotaia come mezzo abituale di trasporto e i propulsori individuali di volo per i poliziotti che ricercano Montag fuggitivo. Per gli oggetti e gli armamentari, Truffaut riprende «i telefoni a cornetto di Griffith, i vestiti di Carole Lombard, l’auto dei pompieri di Monsieur Deed»; ad un certo momento Linda offre in regalo a Montag un superbo rasoio a mano e getta nel cestino dei rifiuti il rasoio elettrico a pile. La vettura dei pompieri - grande, angolosa, scarlata - è più simile ad una automobile veterana, di quelle che fanno la corsa Londra-Brighton, che a un macchinismo futurista, e i pompieri accorrono all’allarme lasciandosi scivolare giù dal classico tubo di ottone che in ogni vecchia comica con i vigili o i cops sostituisce le scale.

Tutto ciò risponde all’intendimento del regista, quello di trattare in maniera familiare una storia fantastica, di rendere banali le scene troppo strane e anormali quelle quotidiane, oltre che di indulgere ai suo gusto personale delle citazioni. Truffaut vuole essere leggero: significante, ma senza solennità, e tutto da vedere, anche dal punto di vista dello spettacolo.

Colori e suoni

Fahrenheit 451 è un film mosso, avventuroso, drammatico, scandito dal ritmo di un montaggio ordinato e scattante, dove domina il taglio secco. Le cose parlano da sole: di qui l’evidenza degli sfondi, degli oggetti, dei paesaggi, delle persone, e lo scarso dialogo. La scenografia contrappone all’interno geometrico della casa di Montag ed ai freddi uffici della caserma le riposanti oasi costituite dalle scale di legno, dai ballatoi a colonnine, dai lampadari di stoffa e dai giardini fioriti delle case dei “dissidenti”; poi, nel finale, tutto diventa natura: il bosco invernale degli uomini-libro, con le loro residenze ricavate in vagoni ferroviari abbandonati o in capanne di legno. La fotografia a colori esalta naturalmente questo passaggio: ha tinte accese, a contrasti violenti, per le pareti delle case e gli oggetti, e tonalità morbide nella campagna che fa da sfondo ai colloqui Clarissa-Montag e nel bosco. Anche qui, nel bosco, dopo tanto fiammeggiare di distruzione, brilla un fuoco: ma è una fiamma lenta, calda, pacifica, quella del falò di legna attorno al quale gli uomini-libro si riscaldano, non più il bagliore accecante e ruggente del lanciafiamme.

La musica di Bernard Herrmann sottolinea dal canto suo il lato grottesco della vicenda, salvo farsi dolorosa in alcuni punti. Essa è dominata dal movimento brillante, su un fitto ritmo e con accentuazioni quasi burlesche, che accompagna come una marziale cavalcata la corsa dell’autopompa diretta verso le biblioteche clandestine; le variazioni di questo tema sono presenti sotto le varie sequenze degli incendi di libri. Dopo i quali, sulle inquadrature delle ceneri e sul ritorno in caserma, desolate atmosfere di timbro metallico contrastano con la baldanzosa, quasi infantile, marcia di avvicinamento. Un motivo molto bello, solare, affidato agli archi, è legato al personaggio di Clarissa, e le sue derivazioni sono presenti nelle sequenze in cui Montag legge libri di nascosto, mentre viluppi vischiosi di archi sono presenti sotto i rapporti fra Montag e la moglie.

L'interpretazione è stata impostata in modo che quel che dicono o fanno i personaggi sia all’opposto dell’epico, del retorico, dell’eroico. Oskar Werner è un Montag dimesso, pacato, che coltiva i suoi pensieri senza drammatizzare, e che nella sua ribellione ha un’ostinazione, una “rabbia” tutta interiore, senza alcun gesto sonante. Il suo antagonista, il Capitano, è stato affidato ad un attore sottile come Cyril Cusack, il quale fa del “cattivo” della vicenda un personaggio intelligente, sfumato, sottilmente “logico” con nessun carattere di sopraffazione violenta. Nessun ricorso dunque a uno scontro schematico, fra l’incarnazione del Bene ed il rappresentante del Male, come nessun appiglio sentimentale nella relazione fra Montag e Clarissa. Il rapporto fra i due è soltanto un rapporto di intelligenza; Clarissa è uno strumento per la rinascita del protagonista, non l’occasione per un romanzetto rosa. Clarissa è Julie Christie, che come abbiamo detto è anche Linda, centrata sia come Clarissa - viva, spontanea, entusiasta, ribelle -, che come Linda - fredda, riservata, languida e passiva.

Un film “civile”, dunque, quello di Truffaut, com’era “civile” il romanzo di Bradbury. Una professione di fede nell’umanesimo, un inno in difesa dello spirito. Secondo Truffaut, Fahrenheit 451 sarebbe una specie di film di propaganda, in quanto postulerebbe un vero e proprio “programma d’azione”: quello di imparare a memoria tutti i libri onde protestare contro ogni tipo di censura sulla parola scritta.

E non è solo questione di libri, poiché chi distrugge i libri distrugge anche gli uomini.